Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Известный литературовед ФРГ профессор Карл Отто Конради в предлагаемом двухтомном труде рассматривает проблемы жизни и творчества Гёте на широком фоне общественного и духовного развития Германии XVIII–XIX веков. Книга К. О. Конради рассчитана на широкого читателя, желающего глубже проникнуть в духовный мир великого немецкого писателя.

---

Римское окружение

Если начать вдаваться в детали жизни Гёте по ту сторону Альп, повествование об этом займет несколько глав нашей книги. С кем он встречался там, каким произведениям искусства уделил особое внимание, как пытался интерпретировать их и воссоздавать при этом творческий процесс в душе художника, в каких народных празднествах, культурных и религиозных событиях участвовал он — изумленный или недоумевающий иностранец, куда только он не забирался, разъезжая по Апеннинскому полуострову или по Сицилии, — все разъяснения на этот счет можно найти в превосходных комментариях к «Дневнику путешествия» и к «Итальянскому путешествию», снабженных подробными толкованиями. Так что здесь упомянем лишь немногое.

Гёте не был в Италии лишь созерцателем произведений искусства, он хотел использовать время с толком, совершенствоваться в искусствах. Он рисовал карандашом, писал акварелью, начал лепить. Сохранилось 850 рисунков его итальянского периода. Они вовсе не отличаются единством стиля, однако в самостоятельных этюдах, несомненно, налицо стремление добиться точности контура, четкой композиции, осмыслить предметы в определяющих их структурах. Искусство Италии, ее ландшафты воздействовали как на художника, совершенствовавшего здесь свое мастерство, так и на писателя, который в своих заметках говорил о законах искусства и природы, осознанных им теперь. В «Итальянском путешествии» (3 апреля 1787 г.) он так описал свое впечатление от переезда морем в Сицилию: «Человек, которого не окружало безбрежное море, не имеет понятия ни о мире, ни о своем отношении к нему. Мне как пейзажисту великая и простейшая линия горизонта внушила совсем новые мысли». Грандиозное впечатление на подходе к Палермо оставили «чистота очертаний, мягкость целого, переходы тонов, гармония неба, моря и земли». Он хотел вынести из этого урок на будущее и надеялся, что изгонит «мелкость соломенных крыш» из своих «представлений о живописи», и, несмотря на все это, его старания преуспеть в изобразительном искусстве завершились выводом: «С каждым днем для меня становится все более ясным, что я, собственно, рожден для поэзии […]. Долгое пребывание в Риме принесло мне большую пользу — я поставил крест на занятиях изобразительным искусством» (ИП, 22 февраля 1788 г.). Этого, однако, на самом деле не случилось. Гёте и в Веймаре не бросил рисовать: это пригодилось и для его естественнонаучных занятий, и для служебных дел (когда он руководил театром и осуществлял надзор над «Учреждениями науки и искусства»); однако рисовал он просто ради удовольствия, из любви к творческой деятельности. Сохранилось более полутора тысяч рисунков и набросков, сделанных им за четыре десятилетия между 1789 и 1832 годами.

В то время в Риме жило около восьмидесяти художников из немецкоязычных стран. Примерно с третью из них Гёте познакомился. Особенно тесным и дружеским было знакомство с Вильгельмом Тишбейном. Правда, вскоре после возвращения из Италии их отношения заметно охладели: дело в том, что художник не создал для герцога Готского произведений, которых тот ожидал от него взамен за выплаченную субсидию, и Гёте укорил его в лености и ненадежности (в письме Гердеру от 2 марта 1789 г.). Летом 1787 года Тишбейн между тем закончил ту самую, ставшую знаменитой большеформатную картину, на которой Гёте, полулежа и опершись на локоть, в белом одеянии, с широкой шляпой на голове, величественно вглядывается в просторы Кампаньи. «Я начал, — писал Тишбейн Лафатеру, — его портрет, который сделаю в натуральную величину; как сидит он на развалинах и размышляет об участи творений человеческих» (9 декабря 1786 г.). Эта картина задумана с лучшими намерениями, однако она создает своему герою ореол исключительности и не приближает его к зрителю, но возносит туда, где надлежит обретаться классикам: к ним относятся почтительно, но никто их не читает. Зато в рисунке тушью, тонированном акварелью — на нем Тишбейн изобразил Гёте у окна его квартиры на Корсо, — было куда меньше претензии, он куда естественнее.

В Риме Гёте вновь встретился с Иоганном Генрихом Липсом, с которым познакомился еще в Швейцарии. В 1789 году он пригласил его в художественную школу в Веймаре, откуда этот художник и гравер вернулся домой в Цюрих в 1794 году. По воскресеньям и в один из дней недели Гёте непременно навещал Анжелику Кауфман, «нежную душу» и «мадам Анжелику», как он торжественно называл ее в «Итальянском путешествии». Она жила в Риме, выйдя замуж за венецианского художника Антонио Цукки, и ее ценили как автора сентиментальных портретов и исторических картин. «Анжелика пишет и меня, но из этого ничего не получается. Ее очень огорчает, что сходство никак не удается и портрет не выходит. Все-то на нем красавец юноша, но от меня и следа нет» (ИП, 27 июня 1787 г.).

В Неаполе Гёте познакомился с пейзажистом и гравером Филиппом Хаккертом. Он состоял на службе у неаполитанского короля Фердинанда IV, и Гёте так полюбил его, что после его кончины в 1807 году опубликовал на основе его автобиографических записок статью в память о нем: «Филипп Хаккерт. Биографический этюд, составленный по большей части на основании его собственных заметок» (1811). Пожалуй, здесь его перо вдохновила скорее личная привязанность, нежели безграничное восхищение искусством Хаккерта, который удовлетворялся максимально точным копированием природы.

Исключительно важной вехой стало знакомство с еще двумя господами, впрочем, важной для всех них. В 1785 году уже были напечатаны три части автобиографического романа Карла Филиппа Морица «Антон Рейзер». Между этим писателем, пережившим горькое детство, и тайным советником, ныне художником и сочинителем, проживавшим свою ренту, завязалась тесная дружба. Не одну неделю навещал Гёте несчастного Морица, сломавшего руку, и ухаживал за ним. «Он словно младший брат мой, такой же стати, только обиженный и обделенный судьбою, тогда как я ею обласкан и предпочтен. Это позволило мне по — особому взглянуть на себя. И больше всего — как только он признался мне под конец, что, уехав из Берлина, сделал несчастливой подругу своего сердца» (в письме Шарлотте фон Штейн от 14 декабря 1786 г.). Именно в беседах с Карлом Филиппом Морицем вызревали художественно-теоретические воззрения Гёте, ставшие основополагающими для понимания «классического искусства». Сформулированные в сочинении Морица «О художественном подражании прекрасному» (1788), они для Гёте были столь важны, что он вкратце изложил основные идеи уже в 1789 году, в июльском номере журнала «Тойчер Меркур», а позже перепечатал основную главу оттуда в своем «Итальянском путешествии». Мориц умер в 1793 году, его путь от «Антона Рейзера» к «Художественному подражанию прекрасному» воспринимается как вариант перехода Гёте от «Бури и натиска» к «классической» эстетике; со своей стороны Мориц с благодарностью и восхищением вспоминал об их встрече в Риме: «Общение с ним [с Гёте] исполнило самые прекрасные мечты моей юности, и его появление в этой сфере искусства, словно он был творящим благо добрым гением, стало для меня, как и для столь многих, неожиданным счастьем» («Путешествия немца по Италии в 1786–1788 годах», 1792–1793).

Швейцарец Иоганн Генрих Мейер, как и многократно упоминаемый в заметках итальянской поры надворный советник Рейфенштейн, служивший при дворах герцога Готского и русской царицы, страстный любитель искусства и старинный приятель Винкельмана, поначалу был лишь одним из знатоков искусства, чьи познания пришлись Гёте как нельзя кстати. Но их знакомство стало дружбой на всю жизнь, переросло в совместную деятельность в сфере искусства и на благо искусства. В 1791 году Мейер окончательно переселился в Веймар, он жил в доме Гёте, причем всегда оставался непреклонным защитником такой точки зрения на искусство, при которой непререкаемой была позиция Рафаэля Менгса и Винкельмана и допускалось в качестве единственно возможной меры и непревзойденного образца лишь искусство древних греков и итальянского высокого Ренессанса. Целый ряд статей (в «Орах», «Пропилеях», в составленном Гёте сборнике «Винкельман и его век») послужили обоснованию и укреплению чистой классицистической теории искусства. Новые течения и стили Мейер встречал неизменной декларацией безграничной веры во всесильность именно этого единственного воззрения на искусство — держался непреклонно, нетерпимо, необъективно. Все романтическое, на его взгляд, — измена истинному, дикость и произвол (так это формулировалось в манифесте 1817 года «Новонемецкое религиозно — патриотическое искусство» в первом томе журнала «Об искусстве и древностях», издававшегося Гёте). Гете ценил этого «кунштмейера», как его называли в Веймаре, так как любой отличал в нем по произношению швейцарца, — ценил за его понимание деталей и за ту уверенность, с которой он рассматривал произведения искусства и давал им оценку.