Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Известный литературовед ФРГ профессор Карл Отто Конради в предлагаемом двухтомном труде рассматривает проблемы жизни и творчества Гёте на широком фоне общественного и духовного развития Германии XVIII–XIX веков. Книга К. О. Конради рассчитана на широкого читателя, желающего глубже проникнуть в духовный мир великого немецкого писателя.

---

«Меня волнуют теперь одни лишь чувственные впечатления, какие не даст ни одна книга, ни одна картина, чтобы вновь проникнуться интересом к окружающему миру и попытаться применить свое умение наблюдать и чтобы понять также, сколь далеко продвинусь я в своих познаниях и науках, насколько взор мой ясен, чист и светел и так ли это; что способен я ухватить быстро и удастся ли вновь разгладить складки, отпечатавшиеся и образовавшиеся в моей душе» (ДП, 11 сентября 1786 г.).

Странно: вот 30 сентября 1786 года в «Дневнике путешествия» он распознает «бунт, который я предвидел и который происходит сейчас во мне» (слово «бунт» в «Итальянском путешествии» он вовсе опустил), а еще незадолго до того (25 сентября) он выражал радость в связи с тем, «что ни одному из своих прежних основных представлений я не изменил, ни от одного не отошел — все лишь делается более определенным, развивается и растет мне навстречу». А в Риме, спустя четыре месяца, неожиданное признание: он вообще еще не понимает, что именно с ним творится: «Слишком много подступает жизненных впечатлений, пусть превращение свершится само по себе, нельзя больше цепляться за прежние представления, а все же не выразишь, в чем заключаются более просвещенные взгляды» (в письме Шарлотте фон Штейн от 17 января 1787 г.).

Упоминание о «прежних представлениях», которым он не изменил, вполне объяснимо. Скорее всего, он имел в виду то, что в природе, искусстве и жизни существуют великие закономерности и их можно было обнаружить. Однако ссылка на прежние основополагающие представления была вспомогательным доводом, которым Гёте хотел связать между собой все то, что уже едва ли согласовывалось. Вероятно, он думал о своем старом представлении, что законы природы сохраняют свою действенность и в искусстве и что художник должен стремиться творить сообразно извечно создающей, творящей, великой природе. Но что именно принимал он теперь за выражение правды природы в искусстве — да, это было совсем иное по сравнению с тем, что виделось ему, некогда восхвалявшему архитектуру Страсбургского собора, сочинявшему гимны «Бури и натиска», «Гёца» и «Вертера». Что прежде приводило его в восторг, теперь не оправдывало той пренебрежительной оценки, которую сменяло восхищение при виде «великолепного архитектурного образца» — обломка перекрытия одного античного храма: […]» это, конечно, ничего общего не имеет с нашими готическими украшениями — нахохленными святыми на консолях, взгроможденных одна над другой, с нашими колоннами, смахивающими на курительные трубки, с остроконечными башенками и зубчатыми цветочными гирляндами, — от них я, слава богу, избавился на веки вечные!» (ИП, 8 октября 1786 г.). Правда, все это уже в интерпретации «Итальянского путешествия». Однако и задним числом это тем явственнее обозначает изменение прежних вкусов, которое окончательно совершилось у Гёте в Италии и которое ему впоследствии не раз приходилось защищать.

В кризисной ситуации осени 1786 года Гёте многое в полном смысле слова поставил под вопрос. Безнадежно даже пытаться в целях краткой интерпретации сгладить все сложные перемены направления этого ума, претерпевавшего столь сложный кризис. Разве не означало, что он полностью готов отказаться от творческой деятельности, когда в Венеции 5 октября 1786 года он записал поразительную мысль, что эпоха прекрасного прошла, потому что на повестке дня оказалось нечто иное? «В этом путешествии, как я надеюсь, мне удастся добиться покоя у себя в душе благодаря прекрасным искусствам, запечатлеть прямо там, в душе своей, его священный образ и сохранить это, чтобы тихо наслаждаться им. Но потом надо обратиться к ремесленникам и, когда вернусь домой, изучать химию и механику. Ведь эпоха прекрасного уже прошла, лишь нужда и строгие требования дня заполняют наше существование». А вслед за тем он многие месяцы отдавал всего себя изучению искусств, желая постичь великое, истинное, прекрасное! Правда, Вильгельма Мейстера, историю которого он тогда прервал, Гёте через много лет заставил искать цель своей жизни уже вне нарочитого мира театра: чтобы герой соответствовал требованиям дня, ему пришлось стать врачом.

Выводы, которые сделал «беглец с севера», можно оценить по тому, что было написано в годы жизни в Италии и вслед за тем. Мы привыкли обращаться к «Итальянскому путешествию», если желаем ознакомиться с теми впечатлениями и представлениями, которые были у него связаны с Италией. Для нас «итальянский Гёте» — это Гёте «Итальянского путешествия». Но для его современников все было иначе, поскольку это грандиозное отображение собственной жизни вышло в свет лишь в 1816–1817 годах, а с добавлением «Второго пребывания в Риме» — лишь в 1829 году. Поскольку Гёте все же привлекал к своей работе и перерабатывал много оригинальных документов, которые потом, правда, уничтожил, вполне оправданно постоянное обращение к позднему «Итальянскому путешествию», когда мы пытаемся осознать, в чем состоят «итальянские» достижения, каковы родившиеся у него в Италии представления. Читающей публике той поры из его аналитических сочинений были известны лишь те, что появились в 1788–1789 годах в журнале Виланда «Тойчер Меркур»: статьи «Простое подражание природе, манера, стиль», «Римский карнавал» (1789) и «Метаморфоза растений» (1790).

Но дело обстоит, оказывается, еще сложнее. И в Италии и после возвращения домой Гёте не прерывал работы над произведениями, начатыми в Веймаре, чтобы завершить их или переработать для гёшенского издания «Сочинений»: например, над «Ифигенией в Тавриде», над «Эгмонтом», «Торквато Тассо». Однако на юге были задуманы и сочинены новые произведения: комедия «Великий Кофта», стихотворения «Амур — живописец», «Купидон, шалый и настойчивый мальчик…», родились планы античных драм (таких, как «Навзикая» и «Ифигения в Дельфах»). Показательно, в какой последовательности сам Гёте выстраивал свои произведения и как, оглядываясь на проделанную им работу, разделял их. 11 августа 1787 года он обратился к герцогу с просьбой дозволить ему остаться в Италии до пасхи 1788 года. До тех пор он обещал настолько далеко продвинуться в своих «познаниях в искусстве», что дальше смог бы существовать уже самостоятельно. Вслед за тем он бросает взор на свои литературные занятия:

«И еще одну эпоху хотел бы я завершить к пасхе: мою первую (или, собственно говоря, мою вторую) писательскую эпоху. «Эгмонт» готов, и я надеюсь к Новому году отделать «Тассо», а к пасхе — «Фауста», что будет возможно для меня лишь в здешнем моем уединении. Одновременно, надеюсь, будут готовы и малые произведения, которые войдут в пятый, шестой и седьмой тома, и по моем возвращении на родину мне не останется ничего иного, как лишь собрать воедино и перераспределить содержимое восьмого тома».

Но вернемся прежде назад, к самому беглецу! Вот что ему было важно: найти дистанцию ко всему привычному, ставшему угнетающим, оставить это на время позади себя, обратиться лишь к себе одному (оттого и инкогнито), раскрыть душу для новых впечатлений. Однако все это не без определенных надежд. Он ведь не бросился куда глаза глядят, а поехал в страну, где ожидал исцеления от своего кризиса. Как ни подчеркивал он в своем дневнике, что желал бы воспринимать все воздействующее на него не предубежденно («ведь все само обращается ко мне и показывается передо мною»), однако его способность воспринимать новое зависела от того, что он надеялся увидеть. Чему именно больше всего открывалась его душа — это коренилось в его отношении к Италии как к стране античной культуры и великого искусства и еще, по контрасту, в том, что пережил он в тесном водовороте жизни дома, в Тюрингии, откуда он бежал. Поэтому он был столь восприимчив к великому, а не к ничтожности, силящейся выглядеть значительной, к истинному, а не к внешнему, суетному; к вечному, а не к будничному, преходящему; к последовательности в природе и в искусстве, а не к непоследовательности человеческой.

Но что касается не только Гёте: сам диапазон восприятия изменялся, о чем свидетельствует уже издевка над «готическими украшениями». Но сколько же «великого» и «значительного» не воспринял путешествовавший по Италии Гёте! Не удостоил даже взглядом великое искусство барокко; ни в одном из алфавитных указателей к «Итальянскому путешествию» не значится имя Бернини, хотя отец поэта во время своего путешествия уделил немало внимания этому художнику; о Джотто нет даже одного-единственного упоминания; средние века словно остались «за кадром» у этого «туриста»; и не стоит нам тратить время на составление полного перечня его упущений. Ведь Гёте во время путешествия преследовал цель не изучать историю искусств — но воспринимать все, что было созвучно его натуре. Знакомясь с великим искусством, ему важнее всего было ввести его в собственную жизнь, оказавшуюся в кризисной ситуации. Именно теперь поэт целиком принимает взгляды Винкельмана, лишь теперь ему полностью открылись взгляды того на сущность античного искусства, его «благородную простоту» и «скромное величие», и у Гёте, несомненно, еще была свежа в памяти знаменитая цитата, где после легко запоминающихся определений Винкельман тут же разъяснял: «Как морские глубины остаются всегда спокойны, сколь бы ни бушевало море на поверхности, так и греческие статуи являют нам при всех страстях выражение великой и зрелой души» («Мысли о подражании греческим произведениям»).