Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Известный литературовед ФРГ профессор Карл Отто Конради в предлагаемом двухтомном труде рассматривает проблемы жизни и творчества Гёте на широком фоне общественного и духовного развития Германии XVIII–XIX веков. Книга К. О. Конради рассчитана на широкого читателя, желающего глубже проникнуть в духовный мир великого немецкого писателя.

---

Уже здесь была выражена необычная тогда мысль: поведение человека — лишь предпосылка для действий «богов».

До недавних пор считалось, будто это волшебное, праздничное представление, где показывается исцеление людей, впавших в меланхолию, страдающих от навязчивых грез из-за любовной тоски, было попыткой Гёте исправить не слишком счастливые супружеские отношения молодой герцогской четы (ведь Луиза немало настрадалась из-за необузданного распутства Карла Августа). В варианте, предназначенном для дня рождения герцогини, поэт представил «заболевшим» героя — якобы для того, чтобы намек не стал слишком явным. Возможно, так оно и было. Но в своей основе отношения между героями пьесы вполне можно соотнести и с исполненными особого напряжения отношениями между Гёте и Шарлоттой фон Штейн. Многие из ранних пьес и комедий Гёте и так пронизаны намеками, которые, во всяком случае, многое говорили тем, кого они непосредственно касались. Лилой называли, в конце концов, и одну из «чувствительных» в дармштадтском кружке, которой Гёте направил стихотворение «Утренняя песнь пилигрима».[65]

В пьесе «Триумф чувствительности», которую он сочинил ко дню рождения герцогини в 1778 году, также изображается сомнительный образ действий, однако на этот раз в резко сатирической форме. Некий принц влюблен в куклу, сделанную размером с человека, причем это точная копия королевы Манданданы. Королева испытывает сердечную склонность к принцу (что, разумеется, никак не приветствует ее супруг), но все проходит, как только удается доказать ей, что принц любит вовсе не ее, а лишь ее изображение — куклу, которую он возит с собою повсюду. Принц же берет с собой в путешествие не только куклу, но и «складную природу» — он возит за собой в ящиках, на случай если это понадобится, «великолепную усладу для чувствительных натур»: тут и пение птиц, и лунный свет, и говорливые ручейки… Достаточно найти для фона подходящий настенный ковер, — установив «складную природу», вызвав иллюзию естественного пейзажа, принц может отдаться своим грезам. Он и дома свои покои «украсил приятнейшим образом: комнаты походят у него на увитые плющом беседки, его залы — как леса, кабинеты подобны гротам, столь же прекрасны, как в жизни, и еще прекраснее». В этой сатире Гёте с наслаждением высмеивает экзальтированную любовь к природе, и любой читатель или зритель способен заметить, что здесь вновь присутствует изрядная доля самоиронии. Сатира достигает апогея в тот момент, когда куклу, которой поклоняется принц, раскрывают, и из нее вываливается «целая кипа книг, вперемешку с резаной соломой». Все эти книги способствовали установлению культа экзальтированной чувствительности. Первой названа «Зигварт» Миллера, а дальше следует указание режиссеру: «Предоставьте актерам самим хорошенько высмеять любые подобные сочинения». Из «основного набора» вытаскивают еще такие книги: «Новая Элоиза» Руссо! — дальше — «Страдания юного Вертера»! — бедный Вертер!

В этой пьесе, направленной против триумфа чувствительности, против безудержной мечтательности, которая растворяется в тончайших грезах, поскольку ее больше не удовлетворяет реальная жизнь, есть, однако, в четвертом действии сцена, исполненная совершенно иного смысла. Здесь помещена вставная «монодрама». Как в драме герои произносят монологи, так и эта монодрама представляет собой завершенный драматический эпизод, который выпадает на долю одного из действующих лиц. Здесь одному герою дана возможность выразить всю полноту и многообразие своих чувств, причем не требуется связывать этот эпизод с окружающим контекстом драмы. Музыка предваряла или сопровождала эту монодраму, возможно порой переходившую в пение, — она становилась таким образом мелодрамой. Исполнительнице Манданданы (это была Корона Шрётер) по воле Гёте потребовалось продекламировать долгую жалобу похищенной Прозерпины, попавшей в подземное царство и оплакивающей свою судьбу. Ведь теперь, когда она вкусила гранатовый плод, ее нельзя спасти. Здесь уже многое созвучно «Ифигении», это уже мотив, близкий к песне парок.

Монодраму «Прозерпина» Гёте уже в 1778 году напечатал в виде фрагмента (еще в прозаической форме) в журнале «Меркурий», то есть он вырвал его из контекста «Триумфа чувствительности» — так ее и поставили тогда (музыку к ней написал камергер фон Зекендорф). В издании своих произведений Гёте оставил эту монодраму, написанную так называемым свободным размером, там, где ей полагалось быть, — в «Триумфе чувствительности». Разумеется, «Прозерпина» может существовать самостоятельно, и тем самым ее возможно рассматривать в одном ряду с прочими монодрамами того времени, например с лирической сценой о Пигмалионе, написанной Руссо в 1770 году. Однако эта монодрама ничуть не утрачивает своего значения и в рамках сатирической пьесы «Триумф чувствительности». Его легко осознать, хотя внешне причина кажется поверхностной: просто Мандандана охотно берется исполнить монодраму. Истинное, неподдельное чувство, предстающее здесь во всех оттенках, лишь резче оттеняет искусственность и надуманность чрезмерной чувствительности. Кстати, сразу же после монодрамы о Прозерпине и следует сцена, где из внутренностей куклы вытаскивают кипу книг — провозвестников «чувствительности». Гёте получал удовольствие, издеваясь над этим, пусть даже издевка отчасти метила в него самого. Ранние фарсы не составили здесь исключения. Не одного Мефистофеля в «Фаусте» сделал поэт острым на язык; он использовал любые возможности, чтобы блеснуть шуткой, сатирой, иронией, глубокомыслием. Гёте обладал таким взглядом на вещи, который позволял ему проникать сквозь внешнюю многозначность обстоятельств и событий. В том же убеждает и тонкая ирония написанных им впоследствии крупных романов.

А тогдашнему светскому обществу остроты, пропитанные серьезными мыслями, доставили немало часов остроумного развлечения. Так был поставлен любительским театром фарс «Ярмарка в Плюндерсвейлерне», а к рождеству 1787 года Гёте преподнес в дар княгине Анне Амалии еще один фарс — «Новейшие сведения о Плюндерсвейлерне». Он вознамерился в них поиздеваться над немецкой литературой недавних лет, изобразив ее в шутливой панораме. Сам Гёте появлялся на сцене в качестве плюндерсвейлернского шарлатана, в компании с шутом, читал стихи, а некий гуляка указывал разные предметы на картине «именно в том виде, какими они встречаются в жизни, притом своею палкой». В своих стихах Гёте заставил автора «Вертера» таскать на спине труп самоубийцы. «Так и таскал он своего приятеля по всей стране. Рассказывал о его трагической жизни и требовал у всякого сочувствия к нему». Немало досталось и литературной критике:

Нет у нее земель, людей,
И капитала нет у ней,
Создать не может ни на грош,
Но вид приятен и хорош:
А хорошо она живет
За то, что всем клеймо дает,
И чтобы бойким был базар —
Пусть критики клеймят товар…
(Перевод А. Гугнина)

Уже раньше молодой Гёте, сам писатель и критик, едко издевался над авторами и рецензентами, и потому свои стихи («Пришел ко мне однажды гость…») о человеке, который «нажрался до отвала», а потом жаловался у соседа на поданный обед, он завершил резким: «До смерти бей его, собаку! Это ведь только рецензент».

Так и в небольшой пьесе «по Аристофану» под названием «Птицы», написанной в 1780 году, в облике «филина» выведен некий «крупный критик», навязывающий другим свое мнение, любящий высказывать суждения (если не питающий к этому болезненную склонность); о себе же он говорил следующее: «Мне доставляет истинную радость пугать всех птичек. Любой из них делается не по себе, едва меня завидит издали. И все они подымают писк, крик и карканье и, подобно ворчливой старой бабе, не в силах двинуться с того места, где им нанесли огорчение. Но одна-две сознают уже, что я потрошил их первенцев, чтобы показать, какими более мощными крыльями и крепкими клювами и ногами надо было их снабдить».

Вот и эта сейчас едва поддающаяся расшифровке пьеса намекала на многое — возможно, в связи с путешествием в Швейцарию за год до того. Порой встречаются, правда, смелые, недвусмысленные пассажи. Скажем, на вопрос, чего же, собственно, они ищут, странники отвечают: «А ищем мы некий город, некое государство, где жилось бы нам лучше, нежели там, откуда сами родом! […] Такой город, где человека обязательно звали бы всякий день к обильному столу […]. В котором бы люди благородного звания были готовы поделиться преимуществами своего положения с нами, простыми людьми […]. Такой город, в котором правители понимали бы, что у людей на душе, каково бедняку».

Глубокое содержание монолога Прозерпины и мифологический материал античных времен вновь проявились в «Ифигении», написанной той самой весной 1779 года, что была исполнена тревожными политическими событиями и служебными заботами. Но уже в апреле «Ифигению» дважды играли в Веймаре, а потом, в июле, поставили и в летней резиденции Анны Амалии, замке Эттерсберг: Корона Шрётер играла Ифигению, Гёте — Ореста, фон Кнебель — Фоанта, а в роли Пилада выступали то принц Константин, то сам Карл Август. Эта первая редакция «Ифигении» была в прозе, хотя ритмика ее тяготела к стиху; Гёте переложил ее в чеканные стихи через несколько лет. Этим упоминанием пока что и ограничимся.