Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

• Название: Невероятное (избранные эссе)
• Автор: Ив Бонфуа
• Издательство: «Carte Blanche»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1998
• ISBN: 5-900504-21-12

Ив Бонфуа (род. в 1923 г.) - один из наиболее известных современных французских поэтов, автор семи книг стихов, многочисленных рассказов и повестей, эссе и статей по проблемам поэтики, художественного перевода и изобразительного искусства. Лауреат премии Монтеня, Французской Академии и др.; доктор honoris causa нескольких европейских и американских университетов. С 1981 г. профессор Коллеж де Франс (второй, после Поля Валери, случай, когда этого почетного звания удостоен поэт).

Первый сборник эссе Ива Бонфуа «Невероятное» был издан в 1959 г., второй — «Сон, приснившийся в Мантуе» — в 1967 г. При втором издании этих книг в 1980 и 1992 гг. автор объединил их под общим названием «Невероятное» и внес в тексты небольшие изменения. Публикуемые переводы выполнены по последней версии (1992 г., издательство «Mercure de France»). Они представляют, условно говоря, «первый период» эссеистики Бонфуа (1953–1967 гг.). Из восьми эссе, составивших «Невероятное», для русского издания были выбраны пять (а также завершающее книгу стихотворение в прозе «Благодарение»), из пятнадцати эссе, составивших «Сон, приснившийся в Мантуе», — восемь (а также завершающий книгу рассказ «Семь огней», ранний образец жанра, который сам Бонфуа называет «рассказами во сие»).

Переводы «Благодарения», эссе «Византия», фрагмента эссе «Французская поэзия и принцип тождества» и эссе «Под октябрьским солнцем», публиковавшиеся ранее в периодике, переработаны для настоящего издания.

---

Может быть, в подобном напряжении английская поэзия и черпала свою беспримерную энергию. То. что она живет сознанием Единого, доказывает уже Блейк с его неистовством и ясностью устремлений, нашему языку недоступными. Или Кольридж, которому принадлежит одно из наиболее поэтических определений Прекрасного{132}: по его мысли, силой Прекрасного множественное становится Единым, по-прежнему представая многим. От Марвелла до Вордсворта, до Хопкинса это изначальное знание разделяют все. Даже яростно бунтующий против него Йейтс на самом деле побежден его неоспоримостью. Но если цели поэзии всюду те же, то при достижении их английскому языку, как теперь очевидно, приходится следовать своим путем, рискуя на переломе эпох вызвать непонимание Вольтера. Взаимоисключающие метафоры, намеченные и недовершенные образы, стихи, оборванные на полуслове, темноты, — что значит весь этот хаос у «неправильного» автора «Короля Лира»? Только то, что Шекспир хочет и вобрать реальность в себя (в «Буре» это ему почти удается), и сберечь сокровища языка, изобилующего словами для передачи внешних черт. Тем самым каждое выражение воспринятого извне и предстает на открытой взгляду сцене, и, в то же время, раскрывает свою ограниченность, — как определения Бога в негативной теологии. Образ должен упраздняться образом, чтобы заронить в нас предчувствие незримого.

Поэтому «варварство» Шекспира и есть в нем самое главное. И тот же парадокс, тот же поворот на сто восемьдесят градусов дает Джону Донну, совершенно не похожему на Шекспира, силу снова отвалить камень видимости, чтобы воскрес абсолют. Шекспир — какой скандал для Расина, но не меньший и для Рембо! — откровенно ценит анекдот с его чисто «внешним» представлением о человеке. Но при этом обнаруживает — тайная ирония Яви — что наша сущность выражается именно в отклике на несущественное. В бытии нам тоже предстоит «bу indirections find directions out»{133}, «кривым путем добраться до прямого». Отсюда — два следствия. С одной стороны, английская поэзия вовлечена в мир относительного, мир означивания, тривиальности (непереводимое слово), мир будней до такой степени, которая во Франции для «вершин» поэзии немыслима.[16] Ее взгляд, по крайней мере сначала, останавливается на внешнем облике вещей, а который наша литературная традиция всматриваться не хочет, а потому он порой, для невнимательного читателя, напоминает взгляд нравоописателя или юмориста. Но, с другой стороны, замяв эту общую позицию и не отступая здесь от собственных задач, английская поэзия тем полней выражает свое отличие и свою истину. Кто хоть когда-нибудь мог усомниться в том, что английская поэзия существует?

На этом я прерву свои неосмотрительные замечания. Я решился на них только для того, чтобы оттенить особенности нашей, французской поэзии.

IX

Прежде всего, по-моему, очевидно, что большинство слов нашего языка отсылают не к внешним сторонам вещей, известным из эмпирического опыта, а, скорее, к неким как бы самодостаточным сущностям, — своеобразным носителям признаков, которые различным родам знаний предстоит определить и разграничить. Если только эти признаки — в чем наш язык исподволь нас и убеждает — не содержатся уже в самом понятии той или иной вещи. Так, например, мы не задумываясь говорим «кошка есть кошка», и это присловье подводит к мысли, будто в единичной реальности данного факта, постигаемого разумом и притом без особого труда, заключена некая твердо определенная самость, некая не из чего не выводимая и неизменная кошачесть.

Поэтому то, что в английском верно лишь для довольно узкого круга слов, у нас в языке становится чуть ли не общим правилом; отсюда наше стремление отождествлять реальность и разум, наша уверенность, что язык как таковой, самой своей структурой, безукоризненно отражает Сверхчувственное. Это первичное свойство нашей словесной оптики я буду называть принципом тождества. По-моему, он глубоко усвоен наивным сознанием, которому факт, что кошка есть кошка (и просто не может быть ничем другим), всегда казался легко проверяемым, а потому отрицать его значило бы идти против совести. Принцип тождества имеет свое продолжение в морали — это императив «кошку кошкой звать», который провозглашает Буало, разом обнажая диалектику нашего языка. Ведь из первоначальной очевидности вытекают два следствия, которые, на первый взгляд, друг другу противоречат. С одной стороны, предощущение мирового строя рождает желание его поддерживать, к нему принадлежать, и во французском обществе можно без труда и в любое время найти примеры основополагающих словесных удостоверений тождества, превращенных едва ли не в клятву, призыв или приказ. Скажем: «Король умер — да здравствует король!» Или другой, в смысле тождества менее выразительный, вариант: «Республика едина и неделима». Вместе со всем сущим, общественные институты воспринимаются французским языком как своеобразные субстанции. Однако подобное чувство вовсе не исключает критического настроя и даже революционных устремлений, поскольку Сверх чувственное а его неоспоримой целостности вправе поставить пол вопрос любую из своих искаженных частей.

Возьмем наших полемистов. Их цель — не эмпирически улучшить то или иное состояние социума, а вернуть истинный порядок, разоблачив подменивший его обман. Конечно же, нас могли только обмануть; разум не ведает ошибок и не нуждается в оправданиях. «Орава фарисеев, ханжей, притворщиков{134}, лицемеров, святош — пьяных рож, тайных бабников и похабников, а равно и представителей всех прочих сект, надевающих на себя всевозможные личины, чтобы обманывать людей!» — восклицает Рабле в «Пантагрюэле». Строй бытия, читай — природы, очевиден каждому, кто не закрывает глаз. Поэтому мы должны на каждом шагу изобличать обманщиков, «пустосвятов», стремящихся смешать карты, — так что из неуклонного требования «кошку кошкой звать» следует и беспощадная ясность нашей психологии, и долг политика назвать Ролле прохвостом»… Всегда одно и то же победно решенное уравнение. «Этим иезуитам подобных нет…» — так, преследуя одно из воплощений все того же беса, вынужденного опять прибегнуть к своим козням, пишет Паскаль, поскольку строй мироздания — а он может быть только самоочевидным — оказался на миг помрачен.

Но что означает принцип тождества для поэзии?

X

Для ответа на этот вопрос нужно, по-моему, рассмотреть его в истории. Ведь если наш «принцип» задолго до Буало и Вольтера стал связываться — для простоты и я его сначала связал — с чисто рациональным, а в потенции — материалистическим образом мира, то тогда ясно и другое: в движении французского языка, начиная от истоков, этот принцип не мог всегда схватывать сущности одинаково; не могла оставаться неизменной и его метафизика.

Можно ли, например, сомневаться, что упомянутый строй мира воспринимался вначале исключительно как религиозная реальность — иными словами, как внутренняя, более того, непостижимая связь между разными формами опыта? Ведь если во французском языке явно господствует мышление по принципу тождества, то прежде всего потому, что он, язык сравнительно поздний, развивался на такой лингвистической и социальной основе — латынь, римская империя, христианство — которая была уже глубоко проникнута идеей мирового строя, связывавшего устойчивые и отчетливые сущности в великую цепь бытия{135}, отчего они и наделялись тем большим сакральным достоинством. Священник, обучавший своих прихожан символу веры, наставлял тем самым в понимании сущностей. То, что хлеб есть тело Христово, могло быть воспринято лишь при условии, что хлеб уже был хлебом, определенной и неизменной реальностью, а не смутным и неуловимым призраком, бесконечно меняющим формы. Как бы там ни было, этот хлеб, обладавший ясным и отчетливым образом{136}, переживался в его сопричастности Богу и под знаком Единого.

«Ночь так ясна…» Этот строй мира сияет своим великолепием в «Песни о Роланде», где все просто, светло и беспредельно таинственно. Нет ничего удивительного в том, что именно здесь появляется наш «объективный» десятисложннк. чьи первые четыре слога надежно замыкают сознание в устойчивости познанного, тогда как вторая, шестисложная часть с ее естественным тройственным ритмом в акте симпатии вверяет себя человеческому времени, но только затем, чтобы продлить его в вечности. Не удивляет и анонимность поэмы. Поэзия становится личной, когда индивиду приходится собственными силами освобождаться от коллективного забвения бытия, а оно здесь еще не началось. И, наконец, еще одно: каждое слово «Песни о Роланде» настолько открыто яви, что внешне эта поэзия, в сравнении с любой другой, почти ничем не выделяется. Конечно, чтобы развернуть токую картину мира, необходима стихотворная форма. Но цель этих строк — представить самые бесхитростные черты самой обычной реальности, и, может быть, лучшие стихи французского средневековья — это как раз те совсем незатейливые песни, которые показывают, что сакральное можно переживать с восхитительной непринужденностью и беззаботностью. Строй мира представлен в них соловьем — символом истока, садом — символом места, влюбленными — этим вечно возобновляющимся порывом человека к Яви, «злоревнивцами» — оборотной стороной истинной сопричастности миру, воплощенным инстинктом собственничества, низводящим бытие до предмета. И все тут — сама «природа», а не грезы о «природе», изобретенные поздней; больше похоже, что перед нами некий целостный опыт, включающий в себя страдания и признающий границы личности, — опыт, проясненный христианством и высветленный теперь словами.