Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

• Название: Невероятное (избранные эссе)
• Автор: Ив Бонфуа
• Издательство: «Carte Blanche»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1998
• ISBN: 5-900504-21-12

Ив Бонфуа (род. в 1923 г.) - один из наиболее известных современных французских поэтов, автор семи книг стихов, многочисленных рассказов и повестей, эссе и статей по проблемам поэтики, художественного перевода и изобразительного искусства. Лауреат премии Монтеня, Французской Академии и др.; доктор honoris causa нескольких европейских и американских университетов. С 1981 г. профессор Коллеж де Франс (второй, после Поля Валери, случай, когда этого почетного звания удостоен поэт).

Первый сборник эссе Ива Бонфуа «Невероятное» был издан в 1959 г., второй — «Сон, приснившийся в Мантуе» — в 1967 г. При втором издании этих книг в 1980 и 1992 гг. автор объединил их под общим названием «Невероятное» и внес в тексты небольшие изменения. Публикуемые переводы выполнены по последней версии (1992 г., издательство «Mercure de France»). Они представляют, условно говоря, «первый период» эссеистики Бонфуа (1953–1967 гг.). Из восьми эссе, составивших «Невероятное», для русского издания были выбраны пять (а также завершающее книгу стихотворение в прозе «Благодарение»), из пятнадцати эссе, составивших «Сон, приснившийся в Мантуе», — восемь (а также завершающий книгу рассказ «Семь огней», ранний образец жанра, который сам Бонфуа называет «рассказами во сие»).

Переводы «Благодарения», эссе «Византия», фрагмента эссе «Французская поэзия и принцип тождества» и эссе «Под октябрьским солнцем», публиковавшиеся ранее в периодике, переработаны для настоящего издания.

---

Он, говорю это сейчас с твердым убеждением, сам стремился к подобному разлому, ценя в изгнании имен но эту его сокровенную суть и, к тому же, с самых ран» них лет полюбив Лондон за то, что этот город — я всегда вижу его при мысли о Сеферисе и глазами Сефериса — словно огромное море, где, умноженные тысячами гаснущих в пене отражений, сталкиваются вся первозданность мира и вся безымянность человечества. Сегодня, я убежден, необходимо идти как можно дальше — в самые окраинные города, в пропитанные заводской гарью предместья, в случайные, трижды случайные гостиничные номера, чтобы претворить в жизнь — да, на последнем пределе непредсказуемости, в такой дали от кристаллизовавшихся когда-то в Греции и забытых теперь начал — смысл нашего разорванного существования. И, может быть, вернуться в исходную точку. Вероятно, есть еще один путь к бытию, и это, на самом деле, не красота мира, а его бренность. Я имею в виду все что угодно, любое существо пли вещь, только бы мы сумели их полюбить ради них самих, во всей физической неповторимости, вгляделись в них глазами бесповоротно обреченных и ради абсолютного понимания, что они, как и все мы, смертны. Я имею в виду новое, внутреннее завоевание той реальности, которая больше не распахнется перед слепым порывом саморасточительства, а сосредоточится в ревностном бдении страсти. Новое зрение и новую любовь{120}. И, во всяком случае, новое знание, что чуда не произошло и предстоит новое возведение яруса за ярусом на пути к искомому свету, в умудренности, опора которой — невозможное, чья невозможность — благо. Именно в этой, уже октябрьской лоре поэзии, когда она не столько формула, сколько действие, не столько благо, сколько желание, Сеферис и нашел свой подлинный масштаб. Для меня лучшее тому свидетельство — его голос, когда он сам, и замечательно, читает свои стихи вслух: глухой, уходящий в глубину себя, ровный голос; голос, стирающий предмет, чтобы высвободить явь; голос без единой собственнической нотки, как плавание от острова к острову, как григорианский напев,

С искренним чувством и сердечным уважением я приветствую Йоргоса Сефериса в этот счастливый день, когда его стихи, как их ни приглушает разность наших языков, приходят к французскому читателю отдельной книгой. Сумеет ли слишком напористый, слишком нетерпеливый читатель расслышать этот далекий голос? Он ведь такой чистоты. Сумеет ли вместе с поэтом нашего времени повернуться лицом к стране, на которую тот указывает? Ведь в сравнении с реальными островами этот скрыт от нас так глубоко. Но его одного достаточно, чтобы — при первом проблеске дня сквозь пену моря — до бесконечности наполнить собой горизонт.

Французская поэзия и принцип тождества[14]{121}

I

Впору ли французскому языку опыт поэзии? Как известно, в порыве раздражения Бодлер и Рембо, наряду со многими другими, чуть ли не ставили под вопрос сам французский язык.

Отсюда бодлеровское: «Франция наводит на меня тоску{122}, здесь каждый похож на Вольтера». Или еще, в обращенном к Анселю письме последних месяцев сознательной жизни, настоящем духовном завещании, где Бодлер пишет: «Вы в каком-то РЕБЯЧЕСТВЕ позабыли, что Франция НЕНАВИДИТ поэзию, настоящую поэзию; что она обожает одну шантрапу вроде Беранже или Мюссе». Через несколько лет Рембо безотчетно выбирает те же слова: «…Французское, иначе говоря — отвратительное…{123} Вот вам еще один плод мерзопакостного национального гения» вдохновлявшего Рабле, Вольтера, Жана Лафонтена с комментариями г-на Тэна!.. Можно сколько угодно упиваться французской поэзией, но исключительно во Франции». Конечно, предмет этих инвектив — скорее общество, чем само наречие. Но можно ли провести между цивилизацией и языком непреодолимую черту? Разве язык, по меньшей мере, не одна из опор цивилизации и не источник трудностей, которые испытывает ее поэзия?

К тому же, Бодлер и Рембо сами себя поправляют. «Французское, за вычетом парижского!» — восклицает второй по поводу того же «мерзопакостного гения». А вот что пишет Бодлер в наброске предисловия к «Цветам зла», книге, посвященной, добавлю, «неподражаемому чародею французской словесности»{124}: «Французская поэзия наделена таинственной и неведомой просодией, не уступая в этом ни латыни, ни английскому». Стало быть, в краю прозы все-таки есть город поэзии, а в нашем наречии — ритм, сокровища которого не под силу пустить на ветер даже всем ничего не смыслящим в них «буржуа». На самом деле, Бодлер и Рембо имеют в виду не столько недостающее, сколько сокровенное. Французская поэзия существует, но прячется, в любом случае — держится поодаль. Больше всего ей ненавистно именно то, что принято считать поэзией.

Как бы там ни было, перед нами вопрос. Если наш язык подходит для поэзии, то почему их встречи всегда сопровождаются такими раздорами, такими — как легко видеть, взаимными — резкостями? Что это, свойство любой культуры, начиная, быть может, с эпохи романтизма? Или отличительная черта именно французского языка?

II

По-моему, скорей последнее, и я берусь это доказать. Но прежде придется определить то, в чем, по-моему, состоит одно из начал поэтической интуиции. Оно же и главная точка соприкосновения поэта с языком: я имею в виду отклик поэзии на самую простую данность, данность слова.

Сразу хочу подчеркнуть: я иначе — в корне по-другому — смотрю на то, что обычно считается единственным содержанием, которое может нести знак. Расхождение здесь и вправду серьезное. К тому же с оно до такой степени не осознается, что, может быть, в нем и есть всегдашняя причина той опасной поверхностности подхода к поэзии, которая сделала непонятным — и для стольких авторов — сам смысл ее существования.

И до чего же ничтожные тут сдвиги, если судить по последней критической литературе! Знак детерминирован структурой, показали Соссюр и его последователи, добавив к значению слова и, соответственно, к пониманию словесности новый уровень. Но функция, ими за словом признанная, по-прежнему сводится к простому означению, так что, обогатив анализ, они, вместе с тем, создали новую угрозу для размышлений о поэзии.

III

Видимо, для всех лингвистов слово «лошадь» отсылает к чему-то, что, скажем так, не осел и не единорог. Его содержание — некая обобщенная сущность, «чтойность», и ничего больше. А потому — в отличие от имени (собственного, которое достаточно выкрикнуть, — не в его власти вызвать здесь, передо мной, реальное присутствие какой бы то ни было «лошади».

Казалось бы, очевидно. Что такое «лошадь как таковая», если не понятие? Действительно, передо мной некая лошадь, а за нею — ее понятие, «лошадь вообще», каким способом это понятие ни определяй. Не спорю, подобная трактовка позволяет корректно описать способ, которым язык используют для тех или иных целей. Но ведь поэзия — это не «употребление» языка. Скорей, это действующая через него одержимость. И потому понимать ее можно лишь с помощью одержимости — идя от способа, каким она сама осознает и расставляет слова.

Именно с этого, по-моему, и начинается поэзия. То, что я называю словом «огонь» (я взял другой пример, и это уже само по себе значимо) и что оно пробуждает во мне как стиховое слово, есть не просто огонь в его огненной природе, та частица огня, которую только и может донести его понятие. Нет, это сама явленность огня в горизонте моего существования — и явленность не на правах какого-то объекта, доступного анализу и употреблению (а потому — временного и заменимого), а в образе вот этого неутомимого и могущественного бога.

Может быть, я выражаюсь не очень понятно. Приведу пример.

IV

Представляю или припоминаю (может быть, потом станет ясно, что эти слова равнозначны) летний день. Я захожу в полуразрушенный дом и вдруг замечаю на стене саламандру{125}. Застигнутая врасплох, она пугается и застывает на месте. Разом очнувшись, готов замереть и я. Смотрю на саламандру, узнаю ее, как принято говорить, отличительные черты: вижу эту тонкую шею, сизую головку, мягко бьющееся сердце.

Передо мной теперь несколько возможностей. Я могу подвергнуть анализу воспринятое чувствами, и, опираясь на чужой опыт, мысленно отделить эту крохотную жизнь ото всего другого, на что падает глаз, отнести ее к определенному виду, как это делает проза, сказать; «Саламандра каком-то», — и пойти дальше, все так же не сосредоточиваясь, скользя по поверхности встреченного. Но есть другие пути, путч вглубь. К примеру, можно задержаться на этой саламандре взглядом, всмотреться в особенности, по которым ее тут же узнал, как бы продолжить анализ, все полнее делающий ее некоей саламандрой — иными словами, предмет науки, реальность, упорядоченную силой разума и расчлененную средствами языка. Но все это ради того, чтобы во внезапно распавшихся чертах прежней саламандры, в абсолютном, неопровержимом и отдельном контуре вот этой ее лапки увидеть только чудовищный пучок непонятных подробностей. У каждой из подобных деталей есть название, но они вдруг словно расстались со своими названиями. И теперь все эти понятия, дефиниции, частности лишь механически сцеплены друг с другом, не давая ответа ни на один вопрос.