Стивен Кинг - Пляска смерти

• Название: Пляска смерти
• Автор: Стивен Кинг
• Жанр: Современная проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-006733-X

Вы знаете Стивена Кинга – “короля ужасов”? Безусловно. Вы знаете Стивена Кинга – резкого, бескомпромиссного, умного постмодерниста? Возможно. Но – есть и другой Стивен Кинг. Стивен Кинг – блестящий, живой, непосредственный автор истории “черного жанра” от самых его истоков – и до самых одиозных, масс-культурных его проявлений. Перед вами – буквально “все, что вы хотели знать об ужасах, но боялись спросить”. А еще перед вами – бесконечно оригинальное литературное произведение, абсолютно и решительно не вписывающееся НИ В КАКИЕ ВАШИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИВЕНЕ КИНГЕ. Не верите? Прочитайте – и убедитесь сами!

---

Есть, конечно, фильмы, в основе которых – идея, и они бывают очень разные – от “Рождения нации” (Birth of a Nation) до “Энни Холл” (Annie Holl). Однако вплоть до последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров (“новая волна” в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в “артистических домах”, если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских районах Америки после показа его фильмов – и таких фильмов, как “Кузен, кузина” (Cousin, Cousine) – на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро (“Ночь живых мертвецов” (Night of the Living Dead), “Рассвет мертвецов” (Dawn of the Dead)), “льются старые добрые чернила”, но в глуши – в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир – эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнольдса в “Смоки и бандите” (Smokey and the Bandit): когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.

Как ни смешно, но потребовался иностранец – итальянец Серджио Леоне, – чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме “За пригоршню долларов” (A Fistful of Dollars), “На несколько долларов больше” (For a Few Dollars More) и наиболее полно в “Однажды на Диком Западе” (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности “Однажды на Диком Западе” – грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки – часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.

Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из “Страданий юного Вертера” и “Потерянного рая”, в популярный архетип, наилучшим ответом будет – фильмы. Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в “Иеремии Джонсоне” (Jeremiah Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину “Санн интернешнл”); полоумные убийцы становятся представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в “Бонни и Клайде” (Bonnie and Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны (Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган (“Лучше всего в мире, мама!”). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различной степенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.

Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип – Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга – фильм – миф, так это “Франкенштейн”. Он стал сюжетом для одного из первых “сюжетных” фильмов, когда-либо созданных, – одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим “бисквиком” note 53. Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс “Невероятный Неуклюжий” (The Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа.., и сделать это с успехом (“Невероятного Неуклюжего” можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их себе возвращает note 54.

Итак, вначале было кино – но какая сила превращает “Франкенштейна” в фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов: сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый) кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила в него Мэри Шелли: с одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им безжалостному, страшному существу. Но с другой стороны, мы понимаем, что чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение автора идеей tabula rasa.

Чудовище душит Генри Клервала и обещает Франкенштейну “быть с ним в брачную ночь”, но это же чудовище способно испытывать ребяческое удовольствие и удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над деревьями; оно, подобно доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской семье; оно хватает за руку слепого старика, падает на колени и умоляет: “Настало время! Спаси и защити меня!.. Не бросай меня в час испытаний!” Монстр, который задушил высокомерного Уильяма, в то же время вытащил маленькую девочку из воды.., и был вознагражден зарядом дроби в зад.

Мэри Шелли – давайте стиснем зубы и скажем правду – не очень хорошо справлялась с эмоциональной прозой (именно поэтому те студенты, что приступают к чтению книги в ожидании захватывающего кровавого сюжета – эти ожидания сформированы кинофильмами, – удивляются и остаются разочарованными). Лучше всего ей удались страницы, на которых Виктор и его создание, словно на дебате в Гарварде, обсуждают “за” и “против” просьбы монстра сотворить ему подругу; иными словами, она чувствует себя лучше всего в мире чистых идей. Так что есть определенная ирония в том, что свойство книги, обеспечивающее ей такую привлекательность для кино, заключается в способности Шелли пробудить в читателе двух человек: одного, который хочет закидать камнями чудовище, и другого, который на себе испытывает удары этих камней и чувствует всю несправедливость происходящего.

И все же ни один режиссер не воплотил обе эти идеи полностью; вероятно, ближе всего подошел к этому Джеймс Уэйл в своем стильном фильме “Невеста Франкенштейна”, в котором экзистенциальные горести чудовища (юный Вертер с болтами в шее) сводятся к гораздо более земным, но эмоционально куда более сильным: Виктор Франкенштейн соглашается и создает женщину.., но той не нравится монстр. Эльза Ланчестер, которая выглядит как королева диско поздних лет, орет дурным голосом, когда он пытается к ней прикоснуться, и мы вполне сочувствуем монстру, громящему проклятую лабораторию.

Грим для Бориса Карлоффа в оригинальной звуковой версии “Франкенштейна” создавал Джек Пирс; это он сотворил лицо, столь же знакомое нам всем (хотя и менее благообразное), как лица дядюшек и двоюродных братьев в семейном фотоальбоме: квадратная голова, мертвенно-бледный, слегка вогнутый лоб, шрамы, винты, тяжелые веки. “Юниверсал пикчерс” скопировала грим Пирса, но когда английская студия “Хаммерс филмз” в конце 50-х – начале 60-х годов снимала свою серию фильмов о Франкенштейне, была использована другая концепция. Возможно, вариант не такой вдохновенный, как оригинальный грим Пирса (в большинстве случаев Франкенштейн “Хаммера” очень похож на несчастного Гэри Конвея в “Я был подростком-Франкенштейном”), но у обоих вариантов есть нечто общее; хотя в том и другом случае на чудовище страшно смотреть, в нем есть что-то такое печальное, такое жалкое, что наши сердца устремляются к нему, и в то же время мы отшатываемся в страхе и отвращении note 55.

Как я уже отмечал, большинство режиссеров, обращавшихся к Франкенштейну (за исключением тех, кто снимал исключительно юмористические картины), осознавали эту дихотомию и пытались ее использовать. Найдется ли режиссер с душой настолько остывшей, что ему никогда не хотелось, чтобы монстр спрыгнул с горящей ветряной мельницы и затолкал факелы в глотки невежественных тупиц, которые из кожи лезут, чтобы его прикончить? Сомневаюсь. Если такой и существует, то это поистине жестокосердый человек. Но не думаю, чтобы хоть один режиссер сумел передать весь пафос ситуации, и нет такого фильма о Франкенштейне, который вызывал бы у зрителя слезы с той же легкостью, как заключительная сцена “Кинг-Конга”, где гигантская обезьяна сидит на вершине Эмпайр Стейт Билдинг и отбивается от самолетов, словно от доисторических птиц родного острова. Подобно Иствуду в спагетти-вестерне Леоне, Конг – архетип архетипа. В глазах Бориса Карлоффа, а позже – Кристофера Ли мы видим ужас, когда чудовище осознает себя чудовищем; у Кинг-Конга, благодаря удивительным спецэффектам Уиллиса О'Брайена, он написан на всей морде гигантской обезьяны. В результате получается почти живописное полотно одинокого умирающего чужака. Это один из лучших образцов величайшего слияния любви и ужаса, невинности и страха – слияния, эмоциональную реальность которого лишь наметила, лишь предположила в своем романе Мэри Шелли. Я полагаю, что она поняла бы точнейшее замечание Дино де Лаурентиса о великой привлекательности подобной дихотомии и согласилась бы с ним. Де Лаурентис говорил о собственном незабываемом римейке “Кинг-Конга”, но мог бы сказать то же самое и о несчастном монстре: “Никто не плачет, когда гибнут Челюсти”. Что ж, мы действительно не плачем, когда умирает чудовище Франкенштейна – но аудитория рыдает, когда Конг, этот заложник из более примитивного и романтического мира, падает с Эмпайр Стейт, – но при этом, возможно, мы испытываем отвращение к самим себе за свое чувство облегчения.