Стивен Кинг - Пляска смерти

• Название: Пляска смерти
• Автор: Стивен Кинг
• Жанр: Современная проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-006733-X

Вы знаете Стивена Кинга – “короля ужасов”? Безусловно. Вы знаете Стивена Кинга – резкого, бескомпромиссного, умного постмодерниста? Возможно. Но – есть и другой Стивен Кинг. Стивен Кинг – блестящий, живой, непосредственный автор истории “черного жанра” от самых его истоков – и до самых одиозных, масс-культурных его проявлений. Перед вами – буквально “все, что вы хотели знать об ужасах, но боялись спросить”. А еще перед вами – бесконечно оригинальное литературное произведение, абсолютно и решительно не вписывающееся НИ В КАКИЕ ВАШИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИВЕНЕ КИНГЕ. Не верите? Прочитайте – и убедитесь сами!

---

Роман Мэри Шелли – это медлительная и многословная мелодрама; тема проложена крупными, продуманными, но грубыми мазками. Повествование разворачивается так, как приводил бы свои аргументы в споре умный, но наивный студент. В отличие от основанных на нем фильмов в романе сцен насилия почти нет, и в отличие от бессловесного чудовища времен “Юниверсал” (“Карлофф-фильмы”, как очаровательно называет их Форри Экермай) существо Шелли изъясняется высокопарными и правильными фразами пэра в палате лордов или Уильяма Ф. Бакли, вежливо спорящего с Диком Каветтом в телевизионном ток-шоу note 47. Это разумное существо в отличие от подавляющего даже физически чудовища Карлоффа, со скошенным лбом и маленькими, глубоко посаженными глуповато-хитрыми глазками; и во всей книге нет ничего столь же страшного, как слова, которые Карлофф произносит тусклым, мертвенным, дрожащим тенором: “Да.., мертвая.., я люблю.., мертвых”.

Роман Мэри Шелли имеет подзаголовок “Современный Прометей”, и Прометеем тут является Виктор Франкенштейн. Он оставил родной дом ради университета в Ингольштадте (мы уже слышим скрип оселка – Мэри Шелли точит один из излюбленных топоров этого жанра: Есть Вещи, Которые Людям Не Следует Знать), где и свихнулся – и очень опасно – на идеях гальванизма и алхимии. Неизбежным результатом, естественно, становится создание чудовища; для этой цели используется больше частей, чем можно насчитать в автомобильном каталоге Уитни. Франкенштейн создает своего монстра в едином порыве лихорадочной деятельности, и в этой сцене проза Шелли достигает наибольших высот.

О вскрытии могил, необходимом для достижения цели:

"Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной плесени или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи? Сейчас при воспоминании об этом я дрожу всем телом… Я собирал кости в склепах; я кощунственной рукой вторгался в сокровеннейшие уголки человеческого тела.., иные подробности этой работы внушали мне такой ужас, что глаза мои едва не вылезали из орбит” note 48.

О сне, который приснился создателю после завершения эксперимента:

"Я увидел во сне кошмар: прекрасная и цветущая Элизабет шла по улице Ингольштадта. Я в восхищении обнял ее, но едва успел запечатлеть поцелуй на ее устах, как они помертвели, черты ее изменились, и вот я держу в объятиях труп моей матери; тело ее окутано саваном, и в его складках копошатся могильные черви. Я в ужасе проснулся; на лбу у меня выступил холодный пот, зубы стучали, а все тело свела судорога; и тут в мутном желтом свете луны, пробивавшемся сквозь ставни, я увидел гнусного урода, сотворенного мной. Он приподнял полог кровати; глаза его, если можно назвать их глазами, были устремлены на меня. Челюсти его двигались, и он издавал непонятные звуки, растягивая рот в улыбку”.

На этот кошмар Виктор реагирует, как любой нормальный человек: с криком убегает в ночь. С этой минуты повествование превращается в шекспировскую трагедию, и ее классическая цельность нарушается лишь сомнением миссис Шелли, в чем же роковая ошибка: в дерзости Виктора (возомнившего себя Творцом) или в его отказе принять на себя ответственность за свое создание, после того как вдохнул в него искру жизни.

Чудовище начинает мстить своему создателю и убивает его младшего брата Уильяма. Кстати, читателю не слишком жалко Уильяма: когда чудовище пытается с ним подружиться, мальчик отвечает: “Отвратительное чудовище! Пусти меня! Мой папа – судья! Его зовут Франкенштейн. Он тебя накажет. Ты не смеешь меня держать”. Эта обычная реакция ребенка из богатой семьи оказывается последней в его жизни: услышав из уст мальчика имя своего создателя, чудовище ломает ему хрупкую шею.

В убийстве обвиняют ни в чем не повинную служанку Франкенштейнов Жюстину Мориц и приговаривают ее к повешению – и бремя вины несчастного Франкенштейна удваивается. Не выдержав, чудовище приходит к своему создателю и рассказывает свою историю note 49. В заключение он говорит, что хочет подругу. Он обещает Франкенштейну, что если его желание будет исполнено, он заберет свою женщину и они вдвоем будут жить в какой-нибудь далекой пустыне (предполагается Южная Америка, так как Нью-Джерси в те времена еще не изобрели), вдали от людей. А в качестве альтернативы чудовище грозит царством ужаса. Он подтверждает вечную истину “лучше творить зло, чем ничего не делать”, сказав: “Я отомщу за свои обиды. Раз мне не дано вселять любовь, я буду вызывать страх; и прежде всего на тебя – моего заклятого врага, моего создателя, я клянусь обрушить неугасимую ненависть. Берегись: я сделаю все, чтобы тебя уничтожить, и не успокоюсь, пока не опустошу твое сердце и ты не проклянешь час своего рождения”.

Наконец Виктор соглашается и действительно создает женщину. Заключительный акт своего второго творения он совершает на одном из пустынных Оркнейских островов, и на этих страницах Мэри Шелли вновь добивается такой же интенсивности настроения и атмосферы, какие были в начале. За мгновение до того как наделить существо жизнью, Франкенштейна охватывают сомнения. Он представляет себе, как эта парочка опустошает мир. Хуже того: они видятся ему Адамом и Евой отвратительной расы чудовищ. Дитя своего времени, Мэри Шелли и не подумала, что человек, способный вдохнуть жизнь в разлагающиеся части трупов, сочтет детской забавой создать бесплодную женщину.

Разумеется, после того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного им монстра, тот немедленно появляется; и у него подготовлено для Виктора Франкенштейна несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание счастья. Обещанное им царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся хлопушек (хотя в размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает разрывы капсюлей). Для начала чудовище душит Генри Клервала, друга детства Франкенштейна. Вслед за этим оно делает самый ужасный намек: “Я буду с тобой в твою брачную ночь”. Для современников Мэри Шелли, как и для наших с вами современников, в этой фразе содержится нечто большее, чем просто клятва убить.

В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится на своей Элизабет, которую любит с самого детства, – не самый правдоподобный момент книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна – от сердечного приступа.

Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы.., и круг аккуратненько замыкается.

3

И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры; теперь, спустя сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку “Франкенберри” (близкая родственница двух других лучших завтраков – “графа Чокулы” и “Буберри”); старый телесериал “Мюнстеры”; модный конструктор “Аврора Франкенштейн” (если его собрать, глаз юного модельщика порадует фосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит по кладбищу; и такие выражения, как “вылитый Франкенштейн”, для обозначения чего-то предельно уродливого) note 50?

Наиболее очевидный ответ на него – фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum note 51 (и, вероятно, ad nauseam note 52), фильмы великолепно подошли для культурной эхо-камеры… возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в фильме Дона Сигела “Грязный Гарри” (Dirty Harry). В интеллектуальном смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и эмоций – юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри Каллахана – фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов типа “Грязного Гарри” или “Соломенных псов” (Straw Dogs) выглядят так, словно их стукнули по голове.., или переехали поездом.

Есть, конечно, фильмы, в основе которых – идея, и они бывают очень разные – от “Рождения нации” (Birth of a Nation) до “Энни Холл” (Annie Holl). Однако вплоть до последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров (“новая волна” в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в “артистических домах”, если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских районах Америки после показа его фильмов – и таких фильмов, как “Кузен, кузина” (Cousin, Cousine) – на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро (“Ночь живых мертвецов” (Night of the Living Dead), “Рассвет мертвецов” (Dawn of the Dead)), “льются старые добрые чернила”, но в глуши – в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир – эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнольдса в “Смоки и бандите” (Smokey and the Bandit): когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.