Салман Рушди - Земля под ее ногами

• Название: Земля под ее ногами
• Автор: Салман Рушди
• Издательство: ЗАО ТИД "Амфора"
• Жанр: Современная проза
• Год: 2008
• ISBN: ISBN 978-5-367-00835-7 (рус.), ISBN 0-8050-5308-5 (англ.)

В этом произведении известнейшего романиста нашего времени С. Рушди нашли яркое воплощение его художественное мастерство и масштабность как писателя. Это история любви, история рок-музыки и раздумья над судьбами людей и самой нашей планеты в современном глобализующемся мире.

Аннотации с суперобложки:

* * *

Произведения Салмана Рушди, родившегося в Индии (в 1947 г.) и живущего ныне в Великобритании, давно и прочно вошли в анналы мировой литературы. Уже второй его роман, «Дети полуночи» (1981), был удостоен Букеровской премии — наиболее престижной награды в области англоязычной литературы, а также премии «Букер из Букеров» как лучший роман из получивших эту награду за двадцать пять лет. Салман Рушди является обладателем французского Ордена литературы в искусстве. В 2007 году королевой Великобритании ему был пожалован рыцарский титул, а в 2008 году Рушди получил почетную премию «Лучший Букер», учрежденную в честь 40-летнего юбилея Букеровской премии.

* * *

Алхимия музыки — такая же тайна, как математика, вино или любовь. Возможно, мы научились ей у птиц, а может, и нет. Может, мы просто существа, вечно ищущие высшего восторга. Его и так незаслуженно мало в нашей жизни, которая, согласитесь, до боли несовершенна.

Музыка превращает ее во что-то иное. Она открывает нам мир, достойный наших устремлений, показывает нам, какими мы могли бы стать, если бы нас в него допустили.

С. Рушди

* * *

Это книга-миф, книга-вселенная. Это роман о любви-чуде, любви-безумии. Орфей с гитарой пытается вернуть к жизни свою Эвридику, которую поглотила земля — в наказание ли? во спасение? Это роман о музыке, о рок-н-ролле и его триумфе. Сильная, увлекательная, многослойная книга о жизни-смерти, реальности и вымысле, о том, насколько тесно переплетено все в этом мире и насколько хрупок он, этот мир, — ведь терпение земли не бесконечно.

Земля под нашими ногами. Туннели труб и проводов, ушедшие под землю кладбища, слои неопределенности прошлого. Зияния в земной коре, в которые уходит наша история и пропадает, переходя в иное состояние. Подземные миры, о которых мы не смеем задумываться. Среди вечных — добро-зло, смысл-бессмысленность и прочее — человеческих проблем существует и такая, как глубокий конфликт между идеей Дома и идеей Чужбины, мечтой о корнях и миражом пути. Вы можете унестись, соскочив со своей беговой дорожки, оставив позади семью, клан, нацию и расу, миновав неуязвимыми минные поля табу, пока не окажетесь перед последним пределом, самой запретной из дверей. Вы пересекаете последнюю границу, и тогда — тогда может оказаться, что вы зашли слишком далеко, и вас уничтожают.

С. Рушди

---

Мои собратья по «Орфею» с Восточной Пятой улицы совсем забросили фотожурналистику, и то неистовство, с каким они предавались другим увлечениям, вызывало мою зависть — чувство, всегда безошибочно указывающее путь к «тайному сердцу», le secret-cœur, как Бобби Флоу, партнер Юла по «Навуходоносору», называл это на своем франглийском с сильным американским акцентом: то бишь дорогу к нашей глубоко спрятанной потребности, заменяющей в атмосфере безбожия кровоточащее сердце Христа. Эме Сезэр Баскья, наш молодой, красивый, с бритым телом франкофон, использовал старую камеру восемь на десять, долгую экспозицию и великолепное направленное освещение, чтобы придать серии формальных портретов некую лапидарность, так сказать ренессансный вид, но в отношении классических по композиции совершенно обескураживающих, по крайней мере меня, сексуальных сцен это были довольно спорные приемы. Разглядывая эти снимки, я чувствовал себя невинным, абсолютно не подозревающим о всем разнообразии мира деревенским мальчишкой, который, даже глядя в пасть ужаса, так и не задумался, сколь древние импульсы кроются на самом деле в темных тайниках нашей души. Незамысловатая идея Баскья заключалась в том, чтобы вытащить все это из тьмы на свет божий и таким образом изменить наше представление о красоте.

Его третьим проектом был своего рода фотоответ на всем известную оду негритюду[290] в работе его тезки Сезэра «Cahier d'un retour au pays natal»[291]. Баскья, покинувший Мартинику ребенком и решительно отказавшийся от поездок туда, медленно создавал фотоэссе «Cahier d'un exit»[292], — об изгнании, о лишенных корней перекати-поле, таких, как он сам, фотографируя их, как будто это были прекрасные пришельцы, чуть воспарившие над землей, одновременно и благословенные, и проклятые. Иногда все три его проекта сливались в один, и однажды я был потрясен, увидев мощный, снятый крупным планом в ореоле света портрет земляка Баскья — Реми Осера, заглотившего то, что, без сомнения, было не чем иным, как собственным пенисом Баскья, органом, нам всем хорошо знакомым из-за приверженности его владельца к нудизму.

Можно сказать — а после его преждевременной смерти (высохшее тело, морщинистая кожа, ужас в глазах) многие не замедлили это сделать, — что Баскья быстро двигался в никуда. Но что я запомнил, так это каждодневный восторг на его лице. Это была комната, к которой я тоже отчаянно пытался подобрать ключи.

Джонни Чоу и Мак Шнабель занимались менее нервными, но не менее приятными делами: модой и рекламой — для поддержания связей в высшем обществе Манхэттена, где они оба обожали тусоваться, и фотоэссе более личного характера — для души. Шнабель — маленький человечек с огромной головой ястреба, терзаемый слишком большим для одного человека количеством демонов ночи, — дважды в год ездил в Милан на показ новых коллекций, а после этого отправлялся в Рим, где снимал чудовищные вещи, вроде наполовину мумифицированных, наполовину разложившихся, обтянутых кожей останков в катакомбах. После чего он переключался на съемку трупов гражданских лиц, завороженный демократизмом смерти. Насильственная смерть его больше не интересовала, его привлекал сам факт смерти, наше общее достояние. После смерти старые и молодые становятся одного возраста, говорил он. Им столько лет, сколько нужно. И остальные различия исчезают. Куклуксклановец и блюзмен, исламский фундаменталист и еврейский поселенец, африканец и житель Соуэто, индиец и пакистанец, городской житель и селянин, фермер и пастух, г-н Томэйто и г-жа Томато — все они были там, рядом, на прямоугольниках его фотографий, лишенные своих внешних границ, уравненные на все времена. Для этого постоянно пополняющегося портфолио он выбрал внушительное название из Шекспира: «Золотые парни и девушки», которые, если вы помните («Цимбелин», акт IV, сцена 2), «все должны, как трубочисты, обратиться в прах».

Что же до непоседы Чоу, этого беспокойного, безумного, азартного бродяги, считающего себя идеальным ньюйоркцем, потому что, парень, я такой же, как этот город, я ведь, мать твою, не сплю: он уже пятнадцать лет был погружен в изучение Куинза, создавая портрет этого многоязычного района Нью-Йорка. Но Чоу, по крайней мере, был ничуть не менее горд своими рекламными фотографиями, которые сделал для компании «Хайнц». «Многонациональная жизнь улиц, парень, сама по себе богатство, — говорил он мне. — В ней есть фактура, глубина, она делает за тебя половину работы. А ты можешь себе представить, как надо исхитриться, чтобы сделать интересной поверхность грибного супа-пюре? Вот это действительно непростая задача».

Однажды Баскья (полностью одетый) зашел ко мне, чтобы поболтать и послушать какую-нибудь музыку. Роясь в моем виниле, он наткнулся на одну из старых пластинок, «Exile on Main Street»[293], и поставил ее на проигрыватель. «Рай, ты-ы когда-а-нибудь видел этот фильм — „Cocksucker Blues“?[294] — осведомился он. — Его делал Робэ-эр Фрэнк, и эту обложку тоже. Если не видел, я могу взять его-о у одного парня, посмотрим как-нибудь вечером вместе, que penses-tu?»[295]

Вслушиваясь в звуки «Sweet Virginia»[296], дурманящей мелодии из другого века, странной, напыщенной смеси музыки Южного Лондона и Американского Юга, я поймал себя на том, что не могу оторвать глаз от коллажа на конверте пластинки: фрагменты кадров из фильма со сценой похорон (гражданские и военные отдают честь гробу), лица как знаменитые, так и никому не известные, газетные заголовки, несколько от руки нацарапанных стихотворных строчек, повторяющийся образ дороги. Написанные корявым почерком имена исполнителей. Амил Нитрейт — маримба. Клайди Кинг, Ванетта с другом — бэк-вокал. Билл Пламмер — басы. Музыка не вызывала ничего, кроме ностальгии, но фотографии все еще говорили о многом. Да, Роберт Фрэнк, подумал я. Это был знак, которого я ждал.

«Cocksucker Blues» был ничего, грязный, с несколькими неприятными сценами, но я все же оставался прежде всего фотографом, и что действительно привлекло мое внимание, так это Мабу. В 1970-м, расставшись с Мэри Фрэнк, Роберт купил, вместе с художницей Джун Лиф, дом в Мабу, в Новой Шотландии. Жесткие, сильные работы, которые он там создавал, убедительно продемонстрировали тогда — да и по сей день это актуально, — сколь велики возможности фотографии, сколь глубоко она может проникнуть, сколь много может она включать в себя, если, конечно, отказаться от намерения включить в нее все что только можно, если признать, что она не претендует на то, чтобы открыть некую универсальную истину. Человеческий глаз, вне тела, плывет на фоне высококонтрастного морского пейзажа. Слова и образы подвешены и сохнут на веревке, которой играет ветер. Множество фотографий, снятых сквозь стекло, на котором нацарапаны какие-то слова, или слова написаны прямо поверх самой фотографии. Без страха — поверх пишущей машинки, и снова — на фоне всеохватного моря. Держи крепче, не останавливайся[297]. На фоне пустынного, плоского скорбного ландшафта, который оживляют лишь шесты и рамы, исчезающее имя его умершей дочери. Посвящается Андреа, которая умерла. Я думаю об Андреа каждый день. Ищи надежду. Свиные туши. Больницы. Холод. Лед. Пакуемые чемоданы. Ничего приглаженного, причесанного. Фотографии, похожие на обрывки изображений под разбитым стеклом. Женщина — думаю, это Джун Лиф — лежит на песке, счастливая. Я смотрел на эти фотографии раньше, но не видел их. Теперь они заставили меня многое переосмыслить, они дали мне то, что мне было нужно: возможность начать сначала.

Глядя на эти фотографии из Мабу, я вспомнил слова Вирджинии Вулф: «Шедевр — это не результат внезапного вдохновения, это результат раздумий всей жизни». Анри Юло, мой первый учитель, очень верил во внезапное вдохновение, в решающий момент, способный обнажить тайную гармонию. Чего нельзя было сказать о Фрэнке. Работы, объединенные им под общим названием «Черное, белое и вещи», — это, возможно, его ответ на теорию Юло, подобно тому как «Поправка-18»[298] стала ответом на «Нагих и мертвых»[299]. Я понял, что, глядя на зверства в поисках Зверств, ища Смерть в бессчетном множестве смертей, я стремился к недостижимому. Теперь я решил оставить в покое универсалии и гармонию таким охотникам за абсолютом, как Юло и Ормус, и сосредоточиться на бесконечных случайностях жизни.

Я решил, что ничто не запрещено. Я заново постигал азбуку воображения и то, что можно играть во все игрушки сразу.

По какой-то причине (не думаю, что это так уж нужно объяснять) я заинтересовался двойной экспозицией. Я конструировал сюжетную последовательность фотографий, на которых прекрасных молодых мужчин и женщин, зачастую обнаженных — вечная нагота Баскья оказала на меня свое влияние, — посещают прозрачные видения: мать, стоящая на верхушке небоскреба с широко распахнутыми руками, подобно Христу Анд, отец, висящий на вентиляторе, любовник из снов, второе «я». Обратившись к языку снов, я увидел и попытался воссоздать образы, значение которых было неясным, но именно эта неясность и завораживала меня. Человек за столом, к которому приходит призрак лошади, закрывающий ему глаза копытами. Обнаженный мужчина в пустой комнате, разговаривающий со своим двойником, лицо которого скрыто маской. (Это в сочетании с текстом, написанным мною внизу на каждом фото такой серии: Ты знаешь, кто ты? Ты знаешь, чего ты хочешь?) К своему удивлению, я обнаружил, что большая часть являвшихся мне образов имела некий религиозный оттенок: серия о покидающей собственное тело умирающей женщине; другая серия, где человек внезапно взрывается и превращается в чистый свет — сначала голова, затем тело и одежда. Я позволял себе обращаться к сверхъестественному, трансцендентному, потому что, говорил я себе, наша любовь к метафоре имеет дорелигиозные корни, она рождена потребностью выразить невыразимое, наши сны о потустороннем, о большем. Но явилась религия и сделала из ангелов заливное, привязала нашу крылатую красоту к дереву, приковала свободу к земле. В этих своих фотографиях я попытался возродить ощущение чудесного, не преклоняя колен ни перед одним из богов. Бог воображения — само воображение. Закон воображения: хорошо то, что дает результат. Закон воображения — это не универсальная истина, а истина в работе, за которую сражаешься и которую завоевываешь.