Салман Рушди - Земля под ее ногами

• Название: Земля под ее ногами
• Автор: Салман Рушди
• Издательство: ЗАО ТИД "Амфора"
• Жанр: Современная проза
• Год: 2008
• ISBN: ISBN 978-5-367-00835-7 (рус.), ISBN 0-8050-5308-5 (англ.)

В этом произведении известнейшего романиста нашего времени С. Рушди нашли яркое воплощение его художественное мастерство и масштабность как писателя. Это история любви, история рок-музыки и раздумья над судьбами людей и самой нашей планеты в современном глобализующемся мире.

Аннотации с суперобложки:

* * *

Произведения Салмана Рушди, родившегося в Индии (в 1947 г.) и живущего ныне в Великобритании, давно и прочно вошли в анналы мировой литературы. Уже второй его роман, «Дети полуночи» (1981), был удостоен Букеровской премии — наиболее престижной награды в области англоязычной литературы, а также премии «Букер из Букеров» как лучший роман из получивших эту награду за двадцать пять лет. Салман Рушди является обладателем французского Ордена литературы в искусстве. В 2007 году королевой Великобритании ему был пожалован рыцарский титул, а в 2008 году Рушди получил почетную премию «Лучший Букер», учрежденную в честь 40-летнего юбилея Букеровской премии.

* * *

Алхимия музыки — такая же тайна, как математика, вино или любовь. Возможно, мы научились ей у птиц, а может, и нет. Может, мы просто существа, вечно ищущие высшего восторга. Его и так незаслуженно мало в нашей жизни, которая, согласитесь, до боли несовершенна.

Музыка превращает ее во что-то иное. Она открывает нам мир, достойный наших устремлений, показывает нам, какими мы могли бы стать, если бы нас в него допустили.

С. Рушди

* * *

Это книга-миф, книга-вселенная. Это роман о любви-чуде, любви-безумии. Орфей с гитарой пытается вернуть к жизни свою Эвридику, которую поглотила земля — в наказание ли? во спасение? Это роман о музыке, о рок-н-ролле и его триумфе. Сильная, увлекательная, многослойная книга о жизни-смерти, реальности и вымысле, о том, насколько тесно переплетено все в этом мире и насколько хрупок он, этот мир, — ведь терпение земли не бесконечно.

Земля под нашими ногами. Туннели труб и проводов, ушедшие под землю кладбища, слои неопределенности прошлого. Зияния в земной коре, в которые уходит наша история и пропадает, переходя в иное состояние. Подземные миры, о которых мы не смеем задумываться. Среди вечных — добро-зло, смысл-бессмысленность и прочее — человеческих проблем существует и такая, как глубокий конфликт между идеей Дома и идеей Чужбины, мечтой о корнях и миражом пути. Вы можете унестись, соскочив со своей беговой дорожки, оставив позади семью, клан, нацию и расу, миновав неуязвимыми минные поля табу, пока не окажетесь перед последним пределом, самой запретной из дверей. Вы пересекаете последнюю границу, и тогда — тогда может оказаться, что вы зашли слишком далеко, и вас уничтожают.

С. Рушди

---

Все остается в памяти.

И они могут целоваться только во сне, лишь в своих сновидениях.

Вина продолжает постоянно рассказывать всё и всем. И у интимных подробностей больше всего шансов стать достоянием публики. Выходя на сцену, Ормус встает спиной к залу, лицом к музыкантам — как дирижер, Караян с гитарой «Стратокастер», а она в это время выкрикивает число, которое, как всем известно, означает количество дней, прошедших с того дня, когда она последний раз спала с Ормусом. Она объявляет имена своих любовников — временной замены Ормусу, заявляет о своей непоколебимой вере в животворную силу оргастической энергии и многократных оргазмов и разглагольствует о природе своих сексуальных предпочтений.

(Доминирование, рабское подчинение, агрессия, перемещающаяся с покорностью, наказание, уступка — задолго до своих подражателей в восьмидесятые она открыто говорила об этих знакомых многим маленьких секретах наших запертых сердец, выставляя для обозрения на освещенную софитами сцену то, что раньше пряталось в темноте; она нарушала табу и превращала их в стиль жизни. За что незамедлительно удостоилась прозвания Порнограф-фонограф и «создательница стереотипов стерео» от тех, кто не хотел замечать очевидного, а именно — ее колоссальной, постоянно растущей потребности в нем — потребности, о которой она кричала на всю планету, чтобы приуменьшить ее и таким образом выжить, а она била по ней каждое утро ее жизни с удвоенной силой — по сейсмической шкале ее сердца, как по шкале Рихтера, умножалась снова и снова, понуждая ее к еще большим крайностям в поведении-назло-всем, к скандалам, распущенности и наркотикам. А если быть точным, то лишь одного человека в мире она стремилась обидеть: независимо от масштабов аудитории и возмутительной непристойности ее поведения настоящая ее цель была глубоко интимной, ее истинная публика состояла из одного человека.

Ну, может быть, если мне будет позволено тщеславие хоть на мгновение, — из двух.

Я говорю так, потому что она, королева саморазоблачения, никогда не выставляла на всеобщее обозрение меня.)

Заклятый враг скрытности, она до самого конца держит в секрете мое существование. При ее жизни Ормус так никогда и не узнает о наших долгих послеобеденных часах на моей огромной медной кровати. А почему? Да потому что я для нее не пустое место. Потому что в наших отношениях есть продолжительность — начало и будущее, вот почему. Потому что коту позволено смотреть на королеву и, может быть — только может быть, — иногда королева тоже смотрит на этого голодного молодого кота.

Ее случайные любовники, о которых она говорит на публике, будучи названы по именам, уже не имеют никакого значения. Ни один из них надолго не задерживается: несколько недель, в лучшем случае — пара месяцев. Мой роман с нею — точнее, половина романа, потому что только половина из нас двоих была влюблена, — продолжался почти восемнадцать лет.

Гайомарт Кама выпрыгнул из головы Ормуса и исчез. Великий человек лишился брата-близнеца, но (сам не зная того) обрел меня. Я — его Другой, его живое, остающееся в тени «я». Я делил с ним его девушку. Она не говорит ему обо мне, потому что это имело бы для него значение. Это разорвало бы его на части. Ведь именно те люди, с которыми вы делите историю, могут оставить вас тонуть у обломков корабля.

Вот так и Вина однажды оставит нас обоих.

Если Другой не может быть назван, то находящееся в тени «я» должно быть тоже, по определению, лишено своего «я». Она не дает мне никаких прав на себя, приходит и уходит когда вздумается, призывает меня и отвергает, позволяя себе эти царственные капризы. Не мне возражать против кавалькады ее дружков; и уж конечно не мне ревновать ее к Ормусу. И все же каждое ее новое сексуальное откровение становится для меня тем, что я стал определять как «удар под дых». А факт существования Ормуса — любви, которая не может реализоваться, но и закончиться не может, — медленно поворачивающийся в сердце нож. Она публично высмеивает его воздержание; я веду свой счет. Каждый уходящий день приближает его к цели, к тому дню, когда он попросит ее сдержать свое обещание.

«Для меня существует только один мужчина, и он недоступен мне! — кричит она толпам поклонников. — Послушайте, я спою вам его прекрасные песни вместо него».

Он продолжает стоять спиной к слушателям. Он не может допустить, чтобы они увидели его боль.

Разрушение границ, которое Эрвин Панофски[243] определил как отмену разграничений между различными явлениями, в период Ренессанса дало толчок формированию современного представления о гении. Манифесты и трактаты живших в пятнадцатом веке Альберти, Леонардо и Ченнини не оставляют у нас ни малейшего сомнения в наличии теснейшей взаимосвязи между этой отменой и урбанизацией художественного восприятия, или, скорее, завоеванием города художником. Художник Ренессанса — это уже не рабочая пчела, не просто пляшущий под дудку покровителя ремесленник, это эрудит, знаток анатомии, философии, мифологии, зрительных способностей и законов восприятия, адепт магического глубинного видения, способный передавать самую суть вещей. Достижения современных художников, считал Альберти, доказывают, что мир не обессилел. Пересекая границы, объединяя различные отрасли знания, технические приемы и интеллект, высокое и низкое, современный художник легитимизирует весь проект под названием общество.

Таков гений! Леонардо, Микеланджело: они претендуют на родство, даже на равенство с богами. Противостоящие друг другу бессмертие и разрушение — их удел.

Ну а что касается Ормуса, то поначалу, сразу после его прибытия вертолетом на Манхэттен, он впадает в состояние восторга, дивясь этому новому Риму, глядя на него с разинутым ртом, как Альберти на Флоренцию в 1430-х. Он дает себе слово, что каждый его аккорд станет пеаном, хвалебным гимном вознесшемуся в небо городу. И если город смог покорить высоты, то он тоже сделает это.

Ему бы нужно было быть сыном моей матери, а мне следовало бы быть сыном его отца.

Можно было бы предположить, что восхищение Ормуса Камы городом быстро становится взаимным и город начинает боготворить его. А вслед за ним, этим Римом, очень быстро и все города мира.

Увы, это было бы слишком просто. Ормус приземляется на Манхэттене провинциалом с горящими глазами, но окружающая обстановка очень быстро отрезвляет его. Ржавчина разрушения, разъедающая город на корню, его бесцеремонная вульгарность, приметы третьего мира (бедность, наркотики, деградация пьяниц, пустые глазницы ветшающих зданий, уродливые скамейки на улицах) и диковинки, которые Вина поначалу настойчиво демонстрирует ему в богемной Мекке «Остров удовольствий Сэма» и в «Бойне», — все это только усиливает его уже известное отвращение к безнравственности. Манхэттен-кайф ничуть не лучше Лондон-свинга. Ормус удаляется в высотный рай и оттуда наблюдает за плывущим в космосе городом. Этот звездный Манхэттен он любит. Он будет нанизывать свои любимые звуки на нити этой благородной тишины.

Внутри него все кричит. Его страдание выплеснется наружу музыкой.

Дай мне медную монетку, и я расскажу тебе золотую историю. Так, согласно Плинию, сказители древности предваряли свои волшебные сказки о людях, превращавшихся в зверей и обратно, о видениях и колдовстве — сказки, рассказанные не обычным языком, а украшенные самыми разнообразными способами, причудливые, с явным пристрастием к пиротехнике, стремящиеся всячески привлечь к себе внимание. Когда писатели переняли приемы этих сказителей, а это случилось потому, что, как сказал Роберт Грейвс[244], они «обнаружили, что сказка дает им более широкое поле для описания современной морали и нравов, перемежающегося философскими отступлениями, чем какой бы то ни было иной респектабельный литературный жанр».

Какие надежды на литературную респектабельность могу питать я, всего лишь путешественник, щелкающий затвором фотоаппарата, сборщик урожая банальных образов во всем их изобилии? Подобно Апулею, греческому колонисту в Марокко, стремящемуся стать одним из латиноязычных гигантов Рима, я (запоздало) попрошу прощения за свою (пост)колониальную неуклюжесть и надеюсь, что вас не отпугнула некоторая странность моего повествования. Как Апулей не стал полностью «латинизировать» свой язык и стиль, предпочтя отыскать собственный идиолект[245], позволивший ему выразить себя подобно его греческим предкам, так же и я… Но все же между мною и автором «Метаморфоз», произведения, более известного под названием «Золотой осёл», есть существенное различие. Да, скажете вы, есть такая мелочь, как талант, и вы не услышите от меня возражений; но я вовсе не к этому клоню; а к тому, что Апулей с радостью признаёт, что его истории являются плодом вымысла, я же продолжаю настаивать на правдивости моего рассказа. В своем сочинении он проводит четкую границу между сферой вымысла и сферой фактов; в моем скромном труде я пытаюсь правдиво рассказать о жизни человека, понявшего раньше нас всех искусственность подобного разделения; собственными глазами видевшего разрушение этого железного занавеса и смело пустившегося в пляс на его руинах.