Присцилла Мейер - Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова

• Название: Найдите, что спрятал матрос: "Бледный огонь" Владимира Набокова
• Автор: Присцилла Мейер
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-521-3

Монография профессора Университета Уэлсли (США) Присциллы Мейер посвящена одному из лучших романов американского периода творчества Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). Автор исследует литературные, фольклорные, мифологические, исторические и научно-философские истоки романа, выявляя разнородные интертекстуальные пласты и описывая механизмы межкультурного обмена и перевода, функционирующие в набоковском тексте. К рассмотрению литературной генеалогии «Бледного огня» привлекается обширнейший художественный материал — исландские саги, эддическая поэзия, поэзия скальдов, древнеанглийская словесность, произведения Шекспира, Макферсона, Бюргера, Гёте и др. При этом в поле зрения автора неизменно присутствуют и другие сочинения писателя, образующие значимый контекст анализируемого романа. Впервые опубликованная в 1988 году, монография входит в число наиболее ярких, эвристически увлекательных и авторитетных работ о прозе Набокова; многочисленные находки и открытия автора были учтены в комментарии к «Бледному огню» в пятитомном собрании англоязычных произведений писателя (1997). Для публикации на русском языке в текст исследования был внесен ряд изменений и уточнений.

---

Помнишь лес наш, ель черную, березу белую? Вырубили… Жаль было мне нестерпимо; вижу, березки хрустят, валятся, а чем помогу? В болото загнали меня, плакал я, выпью бухал, — да скоком, скоком в ближний бор. <…> Только стал привыкать — глядь, бора и нет, — одно сизое гарево. Опять пришлось побродяжить. Подыскал я себе лесок — хороший лесок был — частый, темный, свежий, — а все как-то не то… Бывало, от зари до зари играл я, свистал неистово, бил в ладоши, прохожих пугал…[332]

Но однажды леший набредает на поляну, всю усеянную трупами зверски убитых людей, и убегает:

Долго я скитался по лесам разным, а все житья нет. То тишь, пустыня, скука смертная, то жуть такая, что и лучше не вспоминать! Наконец… в мужичка перекинулся, в бродягу с котомкой, да и ушел совсем: прощай, Русь! Ну а там, мне братец мой, Водяной, пособил. Тоже, бедняга, спасался…времена, говорит, какие настали — просто беда… он хоть и встарь баловался, людей там заманивал (уж очень был гостеприимен), да зато как лелеял, как ласкал их у себя на золотом дне, какими песнями чаровал! А нынче, говорит, все только мертвецы плывут… (30–31)

Леший принимает вид человека и переселяется в «этот чужой, страшный, каменный город» (31). Он даже осваивает язык людей. «А ведь мы вдохновенье твое, Русь, непостижимая твоя красота, вековое очарованье… И мы все ушли, изгнанные безумным землемером» (Там же). В конце рассказа он исчезает, оставляя после себя лишь запах березы и влажного мха.

Набоков не упоминает прямо немецкий эквивалент русского лешего, но намек на него можно найти во всех перечисленных им приемах волшебства; это похожий на сатира лесной демон, Bockmann, козлоногий человек. Следуя за духами набоковских текстов, мы описываем магический круг, который позволяет вызвать безымянного духа — мистический перевернутый образ немецкой научной классификации. Наука и миф незримо переплетаются друг с другом.

В «Бледном огне» Набоков возвращает духов на традиционные места их обитания — на деревья, в реки и камни, но не так, как это сделал бы доисторический человек. Мистическое понимание анимизированной духовной стороны природы неотделимо от научного знания. Соединение этих двух представлений о мире, осуществленное в «Бледном огне», эмблематически воплощается в таких именах, как Круммхольц и Стейнманн, в названиях бабочек, деревьев, растений, обладающих мифологическим смыслом, но одновременно точно локализующих области их распространения. Виды деревьев, упоминаемые в романе, могут быть объединены в географически определенные группы, которые связаны главным образом с Северной Европой и востоком Северной Америки (то есть с былым местожительством Кинбота и нынешним местожительством Шейда). Шейд, рационалист и атеист, знаком с орнитологией и лепидоптеристикой, но глух и слеп к сверхъестественному. Верующий Кинбот знает мифологию, но создает из ее фрагментов безнадежно идиосинкратическую реальность. Однако сеть намеков, которую сплетает Набоков, соединяя тексты и мировидения Кинбота и Шейда, порождает смыслы, позволяющие глубже проникнуть в природу вселенной. «Бледный огонь» в понимании его создателя отражает тайну творения, вбирающую в себя и автора, и его героев, и нас, его читателей.

9. МЕТАФИЗИКА: ULTIMA THULE

Люблю я гору в шубе черной
лесов еловых, потому
что в темноте чужбины горной
я ближе к дому моему.

Как не узнать той хвои плотной
и как с ума мне не сойти
хотя б от ягоды болотной,
заголубевшей на пути?

Чем выше темные, сырые
тропинки вьются, тем ясней
приметы, с детства дорогие,
равнины северной моей.

Не так ли мы по склонам рая
взбираться будем в смертный час,
все то любимое встречая,
что в жизни возвышало нас?

Владимир Набоков (1925)[333]

Mali è trano t'amesti
(Smert' mila — èto taina).

Владимир Набоков. Приглашение на казнь (107)[334]

Наименование Ultima Thule с древнейших времен обозначало умопостигаемую крайнюю северную точку земного шара. В «Бледном огне» путешествия и геофафические открытия служат метафорой стремления к знанию вообще — в области науки, культуры или метафизики. В творчестве Набокова Ultima Thule означает границу познаваемого мира, место, где начинается мир иной. Этот иной мир — неисследованная территория, Новая Земля (Nova Zembla в латинском и земблянском языках). В представлении Набокова, вечное, бессмертное существование до и после смерти есть истинная реальность, тогда как земная жизнь — лишь бледное ее отражение[335]. Эта идея лежит в основе системы метафор, характерной для всего корпуса текстов писателя. Повествователь «Дара» говорит о «театре земной привычки» (530); метафора жизни как пьесы внутри пьесы неоднократно возникает в творчестве Набокова. Земная жизнь может быть уподоблена театральной пьесе в том смысле, что обе — лишь иллюзии реальности. Мы заточены в мире и лишены возможности видеть потусторонность, поэтому жизнь и соответственно язык, который мы используем для ее описания, могут быть названы метафорической тюрьмой. Представления Набокова близки к идеям русских символистов: формы этого мира — лишь неясные подобия их идеальных соответствий в мире ином. Искусство — средство выразить то немногое, что доступно нашему пониманию[336]. Художник ближе других подходит к осознанию вечности и воплощает свое знание в образах искусства[337]. Для указания на потусторонность Набоков использует устойчивый круг образов, среди которых — отдаленная дымка, синий цвет (особенно лазурь и кобальт), оттенки лилового, горы.

Исследование потусторонности для Набокова имеет исключительно важное значение: именно там он надеется встретиться со своим погибшим отцом. Поиск Владимира Дмитриевича Набокова в ином мире — это та точка, в которой берет начало мощный водоворот «Бледного огня». Поиски утраченного отца являются точкой отсчета и в жизни героя более раннего, русского романа Набокова, «Дар» (1937). Семейная утрата служит источником творческого вдохновения Федора; неудача, которой окончилась его первоначальная попытка написать отцовскую биографию, преодолевается в финале романа ярким сном о воскрешении отца. Роман «Дар» оказывается именно фиксацией мучительного поиска слова, адекватного для воссоздания образа отца главного героя. Набоков наделяет Федора своим собственным опытом, собственными ощущениями, описанными впоследствии в «Других берегах»[338]. То, что в автобиографии сказано уклончиво, развертывается в «Даре» как фикциональная версия идеальных отношений сына-художника с отцом и соответственно с миром иным. «Дар» служит идеальным оригиналом «Ultima Thule», «Solus Rex», «Полюса» и «Terra Incognita» — двух пар произведений, в основе которых лежит тема географического и текстуального исследования потусторонности.

Прообразом «Бледного огня» в творчестве Набокова был его незавершенный русский роман, первые две главы которого вышли в свет в виде рассказов: «Ultima Thule» должна была стать первой главой этого романа, a «Solus Rex» — второй[339]. Исследователями уже отмечен ряд параллелей между этими двумя рассказами и «Бледным огнем», однако систематический узор соответствий выявлен не был[340]. Как мы увидим далее, «Бледный огонь» представляет собой зеркальное отражение ранних рассказов/глав романа. Набоков сознательно наполняет «Бледный огонь» отголосками своего неоконченного русского романа, стремясь сделать более явными черты сходства и принципиального различия двух произведений.

Рассказ «Ultima Thule» написан в форме послания некоего Синеусова, адресованного его умершей жене. Синеусов пытается познать потусторонность — как и Шейд после смерти дочери. Синеусов — художник, поэтому он обращается не к «рекламным волшебникам», «хиромантам в маскарадных тюрбанах», «гадалкам» и «спиритам, подделывающим неизвестную еще энергию под млечные черты призраков», а к «утешению [своего] искусства»[341]. Он продолжает работать над иллюстрациями к эпической поэме, озаглавленной «Ultima Thule», которые ему заказал некий «странный швед, или датчанин, или исландец, черт его знает», — несмотря на то что заказчик, не сказав ему ни слова, уехал в Америку:

…я… продолжал работу, за которой, я знал, никто не придет, но именно потому она мне казалась кстати, — ее призрачная беспредметная природа, отсутствие цели и вознаграждения, уводила меня в родственную область с той, в которой для меня пребываешь ты, моя призрачная цель, мое милое, мое такое милое земное творение… (125).

Сочиняя письмо жене, Синеусов собирается покинуть Ривьеру, чтобы «по-настоящему засесть за работу» над «Ultima Thule», изобразить этот «остров, родившийся в пустынном и тусклом море моей тоски по тебе» (126).