Татьяна Поздняева - Воланд и Маргарита

• Название: Воланд и Маргарита
• Автор: Татьяна Поздняева
• Издательство: Амфора
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-367-00317-8

Книга московского искусствоведа Татьяны Поздняевой посвящена одному из самых известных романов XX века «Мастер и Маргарита».

Согласно оригинальной концепции автора, картина мира, представленная в романе, носит апокалиптический характер. Проблемы добра и зла, истины, жизни и смерти, поставленные Булгаковым, не находят однозначного решения, а ощущение богооставленности заставляет героев искать прибежища у темных сил.

---

В представлении современников Герберта миру грозила неминуемая и скорая гибель, спасения от которой не было. Это мировосприятие перекликается с эсхатологией «Мастера и Маргариты». Соотечественники Герберта ничтожно мало знали о славянских народах, о Киевской Руси и о том, что последние усилия скрепить рушащуюся Римскую империю совпали с христианизацией и укреплением государства, столицу которого через несколько веков нарекут «третьим Римом». На глазах же героев булгаковского романа безвозвратно гибнет духовная преемница византийского православия.

Скрытая линия «Москва – средневековый Рим» продлевается таинственной рукописью Герберта к рукописному роману мастера.

Здесь следует еще раз обратить внимание на весь «средневековый» антураж романа: от понятия «мастер» до «вечного приюта» у Воланда, наделенного средневековыми чертами.

10. Мастер и Герберт Аврилакский

У мастера нет имени, и это кажется загадочным. То, что Булгаков пишет слово «мастер» со строчной буквы, – свидетельство внеличностного характера этого определения, степень «посвященности» героя, показатель его духовного состояния, оценка. Отсутствие заглавной буквы не только предполагает нарицательность, но и становится косвенным свидетельством наличия духовных единомышленников. Он стоит в ряду других мастеров. В Москве он одинок, друзей у него нет, однако в «вечном доме» Маргарита сулит своему возлюбленному встречу с друзьями, как бы отторгнутыми временем от московской жизни мастера и за пределами жизни возвращенными. Не следует забывать, что «вечный дом» мастера – это мир мертвых, и Маргарита обещает ему общение с теми, кто в нем обитает: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе…» (с. 799).

Следовательно, в загробном мире родственные души у мастера все-таки есть, более того, Маргарита знает, кто они. Воланд обещает мастеру возвращение в обстановку, ничем не напоминающую современность, но близкую минувшим векам. И занятия алхимией, которые он предлагает мастеру («Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?») (с. 798–799), и «старый слуга»,[166] и возможность «писать при свечах гусиным пером» (с. 798), и «венецианское окно» в доме – атрибуты времен далеких, напоминающих Средневековье, хотя «музыка Шуберта» звучит из менее отдаленной эпохи. Но поскольку облик мастера, покинувшего землю, его наряд (плащ, ботфорты со шпорами) и одежда Воландовой свиты близки к Средневековью, можно высказать предположение о связи мастера с этой эпохой. Очевидно, это Средневековье – не славянское. Почему же Воланд предлагает мастеру такое загробное существование?

Средневековый антураж не мог быть случайным, как и выбор Маргариты королевой бала был предопределен не только ее именем, но и кровью («Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!» (с. 670) – говорит всеведущий Воланд). Поскольку Воланд обнаружил у Маргариты наличие королевской французской крови, помещение мастера в средневековый «вечный дом» можно объяснить не только его интеллектуальным устремлением в эту историческую эпоху, а родственной связью с конкретными местами, обстановкой и людьми, которых давно нет на земле, но тени которых существуют и привлекают к себе мастера как самые желанные, знакомые и близкие. Если это так, попробуем отыскать «средневековые» корни мастера. Ведь не только он, Арчибальд Арчибальдович (пусть иронически) тоже связан с давними временами и далекими странами: «Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой» (с. 477).

Это единственное и полушутливое упоминание о метемпсихозе Булгаков горько противопоставляет данности: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар…» (с. 477).

Однако в смысловой структуре романа это авторское отрицание довольно лукаво и зыбко: ведь и Иван Николаевич Понырев знает, что все, произошедшее с ним, – гипноз, да и театра, увиденного Никонором Ивановичем Босым во сне, «в действительности не было» (с. 807), да и вообще ничего сверхъестественного в Москве не происходило.

Но тот, кто следит за сцеплением в романе событий, времен и городов, склонен отодвинуть рационалистическое объяснение всего сверхъестественного. Возможно, вовсе не лгут «обольстители-мистики», и был когда-то пиратом тот, кто стал нынче директором ресторана Дома литераторов. Во всяком случае, Булгаков оставляет на выбор и такой вариант. Да и с Маргаритой дело обстоит не так просто. Помимо французской крови в ней течет и иная, ибо откуда взялось почтительное, но не королевское обращение к ней «донна»? Так называет ее Коровьев (с. 700), так обращается к ней Воланд (с. 672). «Алмазная донна, дорогая донна» – обращение это явно намекает на испанские корни и вступает в силу до и после бала, на котором Маргариту называют исключительно «королевой».

Да, колода карт в родословной героев тасуется очень причудливо, а «кровь – великое дело», – как заметил Воланд «неизвестно к чему» (с. 674).

Но если «генотипический код» Маргариты Булгаков приоткрывает хотя бы частично, если он зачем-то упоминает идею метемпсихоза, то мастер продолжает оставаться загадкой. Быть может, именно «обольстительное» учение о метемпсихозе и имел в виду Булгаков, когда связывал «подлинную» рукопись Герберта Аврилакского с рукописью мастера?

Во-первых, следует хорошенько разобраться с рукописями. Читателю известно, что роман мастера сгорел. Но ведь два экземпляра были отнесены в разные редакции, и о том, что их возвратили, речи нет. Известно, что некоторые редакции имеют право рукописи вообще не возвращать. В таком случае где же хранились экземпляры романа мастера, отданные в редакции? Вполне возможно, что после различных цензурных проверок они были сданы в архив, в Румянцевский музей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, т. е. все в тот же дом Пашкова, на крыше которого была решена судьба мастера. Таким образом, рукопись, из-за которой Воланд появился в Москве, и впрямь подлинная, только написана она не Гербертом, а мастером. А может быть, Гербертом в новом воплощении?

Существует скрытый и очень тонкий мотив обыгрывания имени Герберт. Председатель зрелищной комиссии Прохор Петрович стал стараниями Бегемота невидим. Б. Гаспаров отмечает, «что эпизод с пустым пиджаком, пишущим резолюции, является намеком на Уэллса» («Человек-невидимка»).[167] Тут же, естественно, всплывает в памяти имя Уэллса – Герберт и то, что он посещал Москву. То есть фокус Бегемота оказывается реализацией творческой фантазии Герберта Уэллса в стране, восхитившей знаменитого фантаста. Зрелищная комиссия, однако, прямо связана со своим филиалом, который находился в Ваганьковском переулке «в облупленном от времени особняке в глубине двора и знаменит был своими порфировыми колоннами в вестибюле» (с. 607). Имеется в виду въезд в дом Пашкова. Итак, цепочка связывает воедино зрелищную комиссию с ее филиалом; Пашков дом – с разыгранной Бегемотом «инсценировкой» повести известного иностранца; Герберта Аврилакского – с Гербертом Уэллсом.

Главное в этой цепи, конечно, то, что она приводит к дому Пашкова и судьбе мастера.

Бегемот, добыв из ниоткуда рукопись, уминает затем в чемодан все экземпляры злополучного романа, приговаривая: «У меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому…» (с. 706). Не следует ли из этого комически-напыщенного заявления, что кое-что пришлось не только восстановить, но и похитить? Тем более что читатель в этой же главе видит, с какой виртуозной легкостью то Коровьев, то Бегемот добывают подлинные документы и отправляют их назад? Похоже, что мастеру возвратили два украденных и три сожженных экземпляра. (Ни до, ни после их точное количество не указывается, говорится только о «толстой пачке рукописей», верхний экземпляр из которой Бегемот подает Воланду, т. е. предполагается, что экземпляров несколько.) Если возвращены «все экземпляры», то опять-таки возникает вопрос о месте их хранения. Логика подсказывает Румянцевский музей, и кольцо вновь замыкается: рукопись – Герберт Аврилакский – мастер.

Есть кое-какие основания остановиться на легендарной стороне биографии Герберта, чтобы проследить намеченную связь. Во-первых, некоторые ученые (например, К. Хок) считают, что именно Герберт Аврилакский послужил прообразом для создания первых легенд о Фаусте,[168] так что параллель Герберт – мастер приобретает через Фауста более отчетливый рисунок.