Татьяна Поздняева - Воланд и Маргарита

• Название: Воланд и Маргарита
• Автор: Татьяна Поздняева
• Издательство: Амфора
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-367-00317-8

Книга московского искусствоведа Татьяны Поздняевой посвящена одному из самых известных романов XX века «Мастер и Маргарита».

Согласно оригинальной концепции автора, картина мира, представленная в романе, носит апокалиптический характер. Проблемы добра и зла, истины, жизни и смерти, поставленные Булгаковым, не находят однозначного решения, а ощущение богооставленности заставляет героев искать прибежища у темных сил.

---

Ближайшей в этом смысле планетой к Солнцу Бёме считает Марс: «Она жгучий и ядовитый враг природы».[151] Нет необходимости вдаваться в астрологические толкования, но указание на всесжигающую ярость объясняет «адскую» природу солнца в романе. Понятно, почему один только Азазелло появляется в Москве под палящими лучами, равно как и Крысобой в Ершалаиме чувствует себя на солнцепеке прекрасно. Мифологическая генеалогия Азазелло восходит к Марсу (и Тор, и Азазель отождествлялись с Марсом древних римлян), и потому зной – стихия Крысобоя и Азазелло. Особенно это ощутимо в образе Крысобоя, в котором проступают древние черты Ареса – божества коварной и вероломной войны. Один из символов Ареса – горящий факел (ср.: Крысобой с факелом перед Пилатом), его эпитеты – «сильный», «огромный» и др.

В сцене казни еще один персонаж кажется нечувствительным к жаре – Афраний. Ему, как вестнику смерти, стихии безразличны. Что касается остальных сподвижников сатаны, то им пристало находиться в полумраке и под прикрытием ночного покрова: ведь и сам мессир – сторонник луны-волшебницы.

Контрастное сопоставление луны и солнца помогает Булгакову показать диапазон, в котором действуют силы зла. И в полдень («Казнь»), и в полночь («Великий бал у сатаны»), и утром (сцена допроса), и на закате (конец московских событий) эти силы активно и слаженно направлены в мир. Их не знающая преград игра не ограничивается земным временем, и только мистическая сила Воскресения способна ее прекратить. Но в романе этого не происходит.

Символической предвестницей гибели в «Мастере и Маргарите» выступает и гроза. Как мы уже отмечали выше (ч. II, гл. «Театр Воланда. Семь выступлений»), грозы в романе надвигаются с запада, то есть отчетливо носят сатанинский характер. Всего гремят три грозы: две в Москве, одна в Ершалаиме. Западный ориентир указан в двух случаях: вторая гроза в Москве и единственная в Ершалаиме пришли с запада.

Ершалаимская гроза таинственной пеленою-занавесом скрывает трех повешенных на столбах преступников. Вторая московская гроза прячет улетающих демонов, мастера и Маргариту.

Первая гроза в Москве (вечер четверга) сопровождает наказание Варенухи и «раздвоение» Ивана Бездомного в клинике. Безусловно, все грозы в романе способствуют сближению тонкого мира с миром физическим. Так, после «знакомства» с нечистой силой избитый Варенуха попадает к Гелле, и физическое наказание продлевается изменением человеческой природы на демоническую: Варенуха превращен в упыря.

Раскол в сознании Ивана, произошедший в это же время и сопровождаемый грозой, подготовил почву для видения «Казни», которая приснилась ему в ночь после грозы.

Понтий Пилат тоже видит Иешуа во сне после грозы.

Вторая московская гроза особенно значительна: «Она довершит все, что нужно довершить», – говорит Воланд. Для Ивана «тонкий мир» открывается еще полнее: он видит уже ушедших с земли мастера и Маргариту, которые прощаются с ним. Невидимое становится доступным восприятию, и между скрываемой в грозе тайной и беспечным миром как мост возникает радуга, которую Иван дважды видит из окна своей палаты.

Все три грозы в романе начинаются к вечеру, как бы расчищая путь луне, смывая все, что может помешать приходящему следом видéнию. Не только Ивану, но и Маргарите, и домоуправу Босому снятся в послегрозовую ночь необыкновенные сны. Все события, связанные в романе с грозой, таинственны еще и потому, что не имеют свидетелей. Никто не присутствует при избиении Варенухи. Никого нет при «раздвоении» Ивана. Нет свидетелей смерти мастера и Маргариты, а также их последующего свидания с Иваном. Гроза скрывает полет Воланда и его свиты над Москвой. В Ершалаиме в момент наступающей грозы солдаты уходят с места казни: «Полк снимался, это было ясно» (с. 596). Значит, не остается посторонних свидетелей смерти, кроме палачей, Левия и Афрания. Эта «черная» сатанинская гроза запланирована: Иешуа предсказывает ее, а Левий вызывает богохульствами. По сценарию сатаны смерть Иешуа Га-Ноцри не должен видеть никто из случайных зрителей, поэтому она скрыта наступившим мраком, разогнавшим даже солдат. Левий, выкрикивающий проклятья Богу и накликавший грозу, – скрытая пародия на Иоанна Богослова, прозванного Сыном Громовым (Воаннергес) за попытку свести огонь с небес на селение самаритян, не желавших принять Христа. В романе попытка оборачивается реализацией (как и фокус с головой конферансье – «усиленное» чудо с ухом Малха). По ходу театрального действия «Казни» проклятия Левия – условный сигнал, по которому происходит смена освещения картины.

Ершалаимская гроза – модель для двух гроз московских. Во-первых, она целокупно несет то, что в Москве совершается в два приема: смерть и видéния. Во-вторых, она имеет явно апокалиптическую окраску (описание «странной тучи» в гл. 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»). Грохот грозы назван «грохотом катастрофы» (с. 715). Катастрофичность этой грозы пародийно обыгрывается в Москве в сцене с Варенухой. Более отчетливо эсхатология ощущается во второй московской грозе, скрывающей летящих мастера, Маргариту и Азазелло.

В христианской эсхатологии гроза – предвестник конца света. «Голоса и громы, и молнии и землетрясение» (Откр. 8: 5) знаменуют снятие седьмой печати. Гроза вселенского масштаба предшествует трубам ангелов, возвещающих последние земные бедствия. И «семь громов» вслед за семью трубами предрекают слова Ангела, который «клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (Откр. 10: 6). По мнению ряда комментаторов Апокалипсиса, слова «времени больше не будет» означают, что прекратилось время покаяния и настал час расплаты. По другим толкованиям, речь идет о прекращении человеческого времени и приходе вечности.

К героям «Мастера и Маргариты» применимы оба толкования. У них нет больше ни времени для раскаяния, ни земного времени.

Сложнее воспринимает грозу Иван Бездомный. Первая гроза его пугает (в противоположность его архетипу – Левию), однако после ночного видения, в котором он пережил ершалаимскую «катастрофу», его отношение к грозе меняется. После прощания с учителем он не плачет, хотя гроза явно «растревожила его душу» (с. 790). Но эта тревога нового свойства: не психическая неуравновешенность, а соприкосновение с тайной смерти и бессмертия вызывает в Иване дрожь с каждым ударом грома. Отныне и во сне ему будет видеться тот отрывок из «Казни», в котором туча «кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф» (с. 811). В отличие от учителя, у ученика еще есть впереди время.

9. «И третий Рим лежит во прахе, а уж четвертому не быть»

Параллель «Москва – Рим» – еще один чрезвычайно важный ход в смысловой структуре «Мастера и Маргариты». Она отчасти разобрана Б. Гаспаровым в цитированной выше работе. Гаспаров сравнивает современную Булгакову Москву с Римом времен Понтия Пилата и более поздним – первых веков христианства. Подобный анализ позволяет говорить о смелом социальном сопоставлении античного Рима с Москвой 1920–30-х годов, об особом ощущении гибели, катастрофы, сближающем в сознании Булгакова обе эпохи. «Осовременивание» некоторых эпизодов романа мастера, связанных с Римом (тост за кесаря, могущество тайной службы и др.), происходит не за счет искажения исторических реалий, а за счет возникновения у читателя неконтролируемых ассоциаций, чего писатель добивается точной акцентировкой. Поскольку конфликт Пилата с Иешуа сюжетно возникает из-за непризнания Иешуа верховной власти кесаря, Рим становится символом беспощадной власти, губящей всякое неординарное явление. Сходная ситуация и в Москве: наделенные властью литераторы всячески третируют мастера. Б. Гаспаров ассоциативно связывает московские пожары с пожарами Рима при Нероне, добавляя в «общий античный антураж» финдиректора Римского, а также литераторов Амвросия и Фоку. «Кстати, Амвросий и Фока – имена римских епископов (IV и II век соответственно), причем Фока погиб при императоре Траяне (ср. амплуа „неудачника“ у Фоки в романе)».[152]

Параллель «Москва – Рим» можно продолжить, вспомнив известное в православии и в кругах славянофилов положение «Москва – третий Рим» и связав таким образом московские символические пожары с гибелью самой идеи о Москве – столпе православия.

Во-первых, именно сатана видит апокалиптическое, изломанное солнце в окнах домов, «любуется» им в предпасхальную субботу. Во-вторых, символические пожары, устроенные его свитой, предполагают уничтожение идеи памяти (вместе с гибелью особняка, принадлежность которого фамилии Грибоедовых кажется к моменту его уничтожения призрачной; вместе с гибелью подвала застройщика и квартиры № 50). Сожжение торгсина – гибель идеи материального благополучия. Реальное уничтожение может быть отсрочено, но избранный Булгаковым символ явно указывает на духовную гибель. В-третьих, судьба головы покойного Берлиоза буквально повторяет судьбу головы последнего языческого киевского князя Святослава, превращенной половцами в золоченую чашу, т. е. мы видим пример временнóй замкнутости: Москва постепенно возвращается в дохристианское состояние. В связи с этим стоит обратить внимание и на кремацию тела Берлиоза. («Поспеем ли за цветами заехать? – беспокоился маленький, – кремация, ты говоришь, в два?» (с. 637).) В Москве 1920–30-х годов, имеющей единственный крематорий, кремация была вовсе не обязательна и многих высокопоставленных деятелей хоронили традиционным способом. Но поскольку фигура Берлиоза символична, не только его голова – аллюзия на языческие времена, но и сожжение тела произведено вместо христианского предания земле. Москва возвращается в языческие времена, и начало этому кладет литература, которая перестает брать на себя традиционную функцию провозвестничества. Церковь очевидно мертва – «пряничные башни» Новодевичьего монастыря иных ассоциаций не вызывают.