Татьяна Поздняева - Воланд и Маргарита

• Название: Воланд и Маргарита
• Автор: Татьяна Поздняева
• Издательство: Амфора
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-367-00317-8

Книга московского искусствоведа Татьяны Поздняевой посвящена одному из самых известных романов XX века «Мастер и Маргарита».

Согласно оригинальной концепции автора, картина мира, представленная в романе, носит апокалиптический характер. Проблемы добра и зла, истины, жизни и смерти, поставленные Булгаковым, не находят однозначного решения, а ощущение богооставленности заставляет героев искать прибежища у темных сил.

---

Необычность пространства, находящегося за зеркальной дверью, читатель видит и в «Роковых яйцах». Профессор Персиков уже на пороге своего страшного открытия радуется тому, что в институте «сменили все стекла на зеркальные»,[120] создав таким образом магически замкнутое пространство, что и привело впоследствии к трагической подмене яиц.

Немаловажную роль в общении нечистой силы с людьми играют окна. В «Дьяволиаде» Булгаков впервые обращается к теме перевертышей-близнецов, которые сводят с ума делопроизводителя, постоянно перемещаясь в огромных стеклянных клетках Центроснаба, что дает полную иллюзию мгновенной смены облика одного и того же человека.

В «Мастере и Маргарите» нечисть норовит влезть в окно. Сначала мастеру кажется, что в его комнату сквозь окно проникает спрут-страх – образ абстрактный, но эмоционально очень насыщенный. Гелла рвется в окно к Римскому, пытаясь открыть шпингалет удлиняющейся рукой. После пожара на Садовой «из окна пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины» (с. 762).

Став ведьмой, Маргарита предпочитает выходить и входить через окно. Улетает на бал она из окна своей спальни; к Латунскому проникает сквозь разбитое оконное стекло. Мастер тоже доставлен к Воланду этим надежным и испытанным способом. Все входы через окно связаны с луной и лунной дорожкой, которая придает особую таинственность этому странному для обычных людей способу проникновения в дом.

Вариант окна – балконная дверь, которой воспользовался мастер в свой первый визит к Ивану, несказанно удивив его способностью проникать сквозь запертые двери. Но в этом случае у мастера был ключ от балкона; когда же он пришел прощаться с Иваном, ключа у него не было, однако же он справился с этим препятствием, и «они (с Маргаритой. – Т. П.) вошли к Иванушке, невидимые и незамеченные, во время грохота и воя грозы» (с. 788). И хотя окно – сравнительно с зеркалом – однозначный способ входа-выхода, духи явно предпочитают его более тривиальному входу через дверь (в отличие от гётевского Мефистофеля, не стремившегося к подобной экстравагантности).

В целом, зеркало и окно – лишь наглядный пример «большой игры», в которую вовлекает читателя Булгаков, манипулируя «зеркалами» Евангелий, ершалаимских событий и их московского отражения.

Часть III По вере его…

1. Социальная лестница

Мы отметили два момента, не позволяющие отождествить Иешуа Га-Ноцри с Иисусом Христом: разделение в романе понятий «свет» и «покой» и «лунную» природу света Иешуа. Можно возразить, что художественное произведение – не богословский трактат, здесь допустимы вольности и свобода интерпретаций, а потому стоит ли вообще сопоставлять роман с Новым Заветом и богословскими толкованиями христианских понятий?

Совершенно очевидно, что Иешуа отличается от евангельского образа Иисуса Христа, но почему-то исследователи не раскрывают эти отличия и не объясняют, зачем они понадобились, а ведь без тщательного сопоставления с Новым Заветом непонятны двусмысленная подоплека романа о Понтии Пилате и его роковая роль в судьбе мастера.

Рассмотрев «вставной» роман как театральное представление «для избранных», в котором сатана сыграл главную роль, мы должны перейти к следующему этапу и понять, каким образом сатана связан с Иешуа. Если Пилат мастера отличается от новозаветного наличием литературной «биографии», то с Иешуа дело обстоит сложнее. Пилата поместила в скалы средневековая легенда, но сфера «света», в которой нет «покоя», в традиционные понятия не укладывается. Хотя Иешуа – не Иисус Христос, он тем не менее – владыка лунного мира. Выведенный за рамки «романа в романе», он обладает в иномирности силой, возможно, равной силе сатаны, но непроявленной, тайной. В роли Пилата Воланд – антагонист Иешуа. В роли самого себя – соправитель, что и позволило исследователям обратить внимание на дуальность «света» и «тьмы» в романе.

Но это отнюдь не дуальность – противостояние, дуальность – противоборство на уровне Бог – сатана, что характерно, скажем, для представлений манихеев и альбигойцев. Иешуа, скорее, управляет областью «бездны», в которую поочередно проваливаются Пилат, Воланд со свитой и сам Ершалаим. «Бездна» делится на преисподнюю, где хозяйничает Абадонна, откуда вырываются силы тьмы, и мир лунных грез, мечтаний, тонких обманов, лунных дорог – сферу владения Иешуа. Предположение, что это чистилище, утверждаемое католиками, но отрицаемое православием, не выдерживает критики: чистилище – это место, где души каются, а о покаянии в булгаковском романе речи нет. Вместо покаяния в управляемом Иешуа метафизическом пространстве творятся ложные (мнимые) примирения, сглаживаются все острые углы. Но и этот обольстительный волшебный мир и «покой» Воланда равным образом удалены от Христа.

Иешуа общается с Воландом. Иногда это происходит через посредника (Воланд говорит Левию Матвею в Москве: «Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда…» (с. 776)). Возможно и непосредственное общение: Воланду известно, например, мнение Иешуа о незавершенности произведения мастера, хотя при встрече с Левием этот вопрос не обсуждался.

Ни на земле, ни в надземном мире мастер не высказывал своего отношения к личности Иешуа. Его не удивило существование «философа» из его произведения в мире ином, он молча выслушал сообщение Воланда об участии, которое принял в его судьбе Иешуа. Мастер знал, что встреча Пилата и Иешуа «угадана» им: ведь ему довелось постичь тайный сон прокуратора. Спокойствие, с которым мастер принял решение Воланда и Иешуа о своем посмертном существовании, говорит о том, что действительный «ранг» Иешуа в потусторонней иерархии ему известен.

Определив вариацию Страстей Господних только как литературное произведение, в слове воплощенную мистерию, разыгранную на подмостках ирреального театра, мы неизбежно приходим к выводу, что «угаданный мастером» Иешуа никогда не воплощался на земле и не проходил земного пути Иисуса Христа. Это маска, лицедейство, «прельстительный» для мастера образ, сыгранный или явленный духом, способным принимать любые обличья.

Вероятно, мастер возненавидел свой роман из-за того, что ситуация, в которой он оказался, безнадежно зашла в тупик: ни Воланд, ни Иешуа не спасли его от духовной катастрофы, но если это и случилось, то уже после написания романа. Далеко не каждый мог справиться с подобной работой: Иван Бездомный, несмотря на «завещание», так и не посмел приступить к продолжению романа. Надо обладать не только даром ясновидения, но и талантом вкупе с образованием, чтобы «угаданное» (увиденное, узнанное) перевести в слово. Иван – просто медиум; мастер – творческая личность, творческий потенциал которой и был необходим сатане. Грех мастера не в том, что он «угадал» сатанинскую версию событий 14 нисана, а в том, что он поддался соблазну ее письменной фиксации. Возможно, первоначально он принял Воландов спектакль за Божественное откровение. Если бы он, подобно Ивану и Берлиозу, просто увидел мистерию сатаны, в этом не было бы греха – только искушение. Но жаждавший реализации талант не выдержал искушения и вылился в «роман о Понтии Пилате». Мастер перевел тайное знание в слово.

Строго говоря, любая «новая» версия евангельских событий – грех с христианской точки зрения. Рационализм и атеизм, естественно, этого не признают. Рационализм отрицает мистическую сущность Священной истории; атеизм – историчность Священного Писания. Однако в древности люди знали, что прикосновение к Божественному требует предельного душевного и духовного напряжения, которое способен выдержать лишь чистый духом и крепкий в вере человек. Святые отцы Церкви оставили немало свидетельств о явлениях потустороннего мира и составили правила, позволяющие неопытному сознанию ориентироваться в тонком мире и различать демонов (способных принимать различные облики, в том числе и евангельские) и подлинно Божественные видения. Древнерусский иконописец, приступая к работе, обязан был поститься, каждое его действие сопровождала молитва: твердость в вере – основа таланта христианина. Из дневников М. Врубеля известно, что он считал безумие и слепоту, постигшие его к концу жизни, наказанием за то, что писал Божию Матерь (эскизы для фресок во Владимирском соборе в Киеве) без благословения Церкви.

Мастер же не видел дистанции между собою и событиями, о которых намеревался повествовать. Конечно, в этом – традиция рационализма и вера в свое избранничество. Мастеру не понадобились ни духовные советчики, ни Церковь, ибо он поверил «угаданной» версии и принял ее как должное. Собственно писательский дар отступает здесь на второе место, потому что мастер не склонен расценивать себя писателем, он ощущает себя мистиком, духовидцем, «посвященным»: «Я – мастер». В этом его отличие от писателей-рационалистов и агностиков, которые интерпретировали в своих произведениях библейские сюжеты. В мировой литературе таких интерпретаций множество, но вряд ли кто из авторов осмеливался пригласить в свидетели «правдивости» своего повествования сатану, отца лжи.