Фредерик Стендаль - Расин и Шекспир

• Название: Расин и Шекспир
• Автор: Фредерик Стендаль
• Издательство: Правда
• Жанр: Публицистика
• Год: 1978

Брошюра, состоящая из статей, написанных Стендалем в разное время.

Основная идея: искусство классицизма не годится для современной Стендалю Франции. Оно создавалось несколько веков назад для публики, которой уже не существует. Новая драма, чтобы волновать современного читателя, должна отбросить классические правила трех единств (места, времени, действия), александрийский стих, «благородный язык», так как он не может приблизиться к обычному разговорному языку и пользоваться словами, без которых нельзя выразить чувства и понятия современного француза. Поэтому Стендаль рекомендовал не брать образцом для подражания Расина, а обратиться к Шекспиру. Отсюда и название брошюры — «Расин и Шекспир».

---

Я отвечаю им: видите ли вы в этом древнем лесу старый дуб, который, случайно родившись под скалой, мешавшей ему подниматься прямо к небу, обогнул своим стволом теснившую его скалу, и теперь его ствол, надежда моряка, описывает огромную кривую и может защитить борта корабля?

Поэтики, которые вас в коллеже заставляли заучивать наизусть, — это твердая скала, подавившая ваш природный ум; а вы могучий дуб, ствол которого искривлен.

У ваших сыновей, воспитанных в духе более разумных учений, уже не будет этих дурных привычек. Дайте категорический ответ на нижеследующие доводы. Не теряя времени на лишние фразы и предисловия, я нападу на самое незыблемое и священное в ваших рассуждениях: на палладиум классического жанра.

О ЕДИНСТВЕ ВРЕМЕНИ И МЕСТА[237]

Необходимость соблюдать единство времени и места вытекает из воображаемой необходимости сделать драму вероятной. По мнению критиков прошлого века (i critici antiquati[238]), нельзя поверить, чтобы действие, длящееся несколько месяцев, могло совершиться в три часа. «Зритель, — говорят они, — не может предположить, что он сидит на скамье театра в то время, как посланники королей уезжают от двора их господина, прибывают ко двору его врага и возвращаются на родину, в то время как изгнанник покидает отечество, поднимает против него восстание, находит сторонников и возвращается с вооруженной силой; или же молодой человек, который на глазах зрителя в первом акте ухаживал за своей возлюбленной, затем оплакивает преждевременную смерть сына. Разум, — продолжают они, — возмущается слишком очевидной ложью, и вымысел теряет всю свою силу, когда он до такой степени утрачивает сходство с действительностью. Зная, что первый акт происходил в Александрии[239], зритель не может предположить, что второй акт происходит в Риме, то есть в месте столь отдаленном, что едва ли бы даже чары Армиды могли перенести его туда в такое короткое время. Зритель твердо уверен в том, что его скамья не сдвинулась с места; он знает также, что высокий помост перед его глазами, называемый palco scenico[240], только что представлявший площадь св. Марка в Венеции, не может через пять минут превратиться в город Лоанго в Китае».

Так заявляют победоносные поэтики, почитавшиеся педантами до наступления царства философии. Пора сбавить их спесь и крикнуть всем этим старомодным критикам, что они самоуверенно выставляют как неопровержимый закон утверждение, опровергаемое их внутренним чувством и сердцем в то самое время, как его произносит их язык.

Неверно, что кто-либо когда-либо принимал представление за действительность; неверно, что какой-либо драматический сюжет мог фактически вызывать веру или быть принятым за реальный хотя бы в продолжение одной минуты.

Возражение педантов, заключающееся в том, что невозможно первый час находиться в египетской Александрии, а второй в Риме, предполагает, что, когда поднимается sipario[241], зритель убежден, что он действительно находится в Александрии, что карета, доставившая его из дому в театр, проехала в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, воображение, которое совершило это первое усилие, могло бы сделать и второе: человек, принявший в восемь часов вечера театр за дворец Птоломеев, может через час принять его за мыс Акциум; иллюзия, если вам угодно будет признать ее, не имеет никаких определенных границ. Если зритель может поверить, что какой-то актер, давно ему известный, — Дон Карлос или Авель, что освещенный кенкетами зал — дворец Филиппа II или пещера Авеля, то он находится в таком экстазе, охватившее его чувство настолько вознесло его над разумом и холодной истиной, что с высот, на которых он пребывает, душа его может пренебречь всякими требованиями земной природы. Нет оснований думать, чтобы душа, путешествующая таким образом в стране восторгов, считала часы, отбиваемые маятником, и всякий должен согласиться, что человеку, который принял сцену за поле сражения, один час может показаться столетием.

Но в том-то и дело, что мы, к несчастью, не можем обрести в театре такого восторга. Иначе каким могучим целебным средством от душевных страданий был бы театр! Зритель довольно холоден, когда он начинает получать удовольствие от прекрасной трагедии. Зрители все время сохраняют здравый разум и отлично знают с первого до последнего акта, что театр — это только театр и актеры — только актеры. Они отлично знают, что Маркьони[242] — это Маркьони и Бланес[243] — Бланес. Они идут в театр, чтобы прослушать некоторое количество стихов бессмертного Альфьери, декламируемых с жестикуляцией, соответствующей sentimenti che esprimono[244], и приятным тоном голоса. Стихи эти имеют отношение к какому-нибудь событию, а это событие должно происходить в том или ином месте; но различные происшествия, совокупность которых составляет драму, могут происходить в местах, очень отдаленных одно от другого. Скажите же мне, есть ли что-нибудь нелепое в предположении, что этот зал сначала изображает площадь св. Марка в Венеции, а затем остров Кипр, если известно, что этот зал никогда не был ни площадью св. Марка, ни островом Кипром, а только театром Каноббьяна?

Что же касается времени, то оно протекает в антрактах, а поэтическая длительность действия, которое проходит перед глазами зрителей, абсолютно равна реальной его длительности.

В противном случае получилась бы нелепость. Если в первом акте в Риме мы видим приготовления к войне с Митридатом, то в пятом акте, не впадая в нелепость, окончание войны можно изобразить в Понте. Мы отлично знаем, что нет ни войны, ни приготовлений к войне; мы отлично знаем, что не находимся ни в Риме, ни в Понтийском царстве, что перед нами нет ни Митридата, ни Лукулла[245].

Трагедия представляет собою изображение последовательного ряда событий. Почему во втором изображении не может быть показано действие, значительно более позднее, чем первое, если это второе действие связано с первым так, что их не разделяет ничто, кроме промежутка времени — времени, которое больше, чем что-либо другое, подвластно воображению? Промежуток в несколько лет в воображении проходит так же быстро, как и несколько часов.

Когда мы размышляем о событиях нашей жизни, нам постоянно приходится переноситься через большие промежутки времени; мы задумываем поехать в Венецию, и тотчас же мы видим себя в Венеции. В изображении событий жизни мы легко позволяем нашему воображению совершить усилие, к которому оно так привыкло.

Но, возразят нам, как может трагедия взволновать, если она не создаст иллюзии? Она создает всю ту иллюзию, которая необходима для трагедии. Когда она волнует, она создает иллюзию как точное изображение действительности; она создает иллюзию, показывая слушателю, что он почувствовал бы сам, если бы с ним самим случилось происходящее на сцене. Трогает сердце не мысль о действительности бедствий, происходящих перед нашими глазами, но мысль о том, что эти бедствия могут произойти и с нами. Если какая-нибудь иллюзия и завладевает нашим сердцем, то она состоит не в том, что актеры кажутся нам несчастными, а в том, что мы сами кажемся себе на одно мгновение несчастными. Мы скорее печалимся из-за возможности несчастья, чем предполагаем реальные несчастья. Так мать плачет над своим маленьким ребенком, держа его в объятиях и думая о том, что его может похитить смерть. Удовольствие от трагедии возникает только благодаря уверенности в том, что все это вымысел, или, лучше сказать, иллюзия, все время уничтожающаяся, постоянно возникающая вновь. Если бы мы могли на одно мгновение поверить в реальность убийств и предательств, мы тотчас перестали бы получать от них удовольствие.

Подражание в искусстве вызывает страдание или радость не потому, что оно кажется действительностью, как говорят устаревшие авторы, а потому, что оно живо напоминает душе о действительности. Когда наше воображение обрадовано (rallegrata) и освежено прекрасным пейзажем Клода Лоррена, мы не предполагаем, что эти деревья могут укрыть нас в своей тени, а в этих прозрачных источниках мы сможем зачерпнуть воды; но мы живо представляем себе удовольствие гулять у прохладных родников в тени прекрасных деревьев, колеблющих ветви над нашими головами. Мы взволнованы, читая историю Карла VIII; однако никто из нас не принимает свою книгу за поле сражения при Форново.

Драматическое произведение — это книга, декламируемая с сопровождениями, увеличивающими или уменьшающими впечатление от нее. Забавная комедия на сцене производит еще большее впечатление, чем при одиноком чтении. Совсем иначе обстоит дело с благородной трагедией. Смешное несчастье Ajo nell'imbarazzo[246], когда его с ребенком на руках застает его строгий патрон, может стать еще смешнее благодаря шуткам славного Вестри[247]; но какой голос и какие жесты могли бы увеличить достоинство или силу жестоких упреков, которые благородный Тимолеон[248] обращает к Тимофану?