» » » » Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза


Авторские права

Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Здесь можно скачать бесплатно "Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Публицистика. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Рейтинг:
Название:
What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза
Издательство:
неизвестно
Год:
неизвестен
ISBN:
нет данных
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза"

Описание и краткое содержание "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" читать бесплатно онлайн.








Механика и органика

Примем (опять на минуту) метафору революционной, тоталитарно-социалистической диктатуры Шенберга с ее намеренной, сознательной и насильственно насаждаемой безотцовщиной. Если так, то в Эллингтоне допустимо увидеть нечто вроде "народного царя", - всеобщего любимца, эдакого негритянского дэнди-Берендея, еще в юности возведенного на трон свободным волеизъявлением большинства и всю жизнь не покладая рук трудившегося в поте лица над тем, чтобы успешно превратить самодержавный строй в процветающую конституционную монархию со всеми гражданскими свободами и правами человека. Конечно, оба сравнения очень сильно хромают. Прежде всего потому, что общественно-политические формы не только, да и не столько детерминируют музыкальные, но и во многих существенных чертах отражают собою то, что ранее было "спроектировано" музыкой. Отчетливее всего эта двухсторонняя взаимозависимость видна на примере развития симфонизма и того инструментария, посредством которого оно реализовалось в звуке - симфонического оркестра. Льюис Мамфорд, один из крупнейших историков культуры (понимаемой им как совокупность искусства, науки, техники, философии и религии), отмечал, что уже на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий "вместе с созданием нового оркестра музыка с ее расширяющимся кругозором, мощью и динамичностью новых симфоний стала единственным в своем роде идеальным представителем индустриального общества. Барочный оркестр формировался исходя из сонорности и уровня громкости струнных инструментов. Вскоре механические изобретения дали возможность в громадной степени повысить амплитуду и тембральную насыщенность их голосов: это пробудило слуховую восприимчивость к новым звучаниям и новым ритмам. Тоненький маленький клавесин стал большущей машиной, именуемой фортепиано, с огромной резонаторной декой и расширенной клавиатурой: тогда же Адольф Сакс, изобретатель саксофона, ввел новое семейство инструментов, расположившихся между деревянными и старыми медными духовыми. Все инструменты теперь технически калибровались: производство звука стало, в установленных пределах, стандартизованным и предсказуемым. И с повышением их числа разделение труда внутри оркестра соответствовало тому, что происходило на фабрике: разделение самого процесса стало заметно и в новых симфониях. Дирижер был главным надзирателем, контролером и руководителем производства, ответственным за изготовление и сборку изделия, а именно - звучащей музыкальной пьесы, тогда как композитор соответствовал изобретателю, инженеру и дизайнеру, калькулирующему на бумаге с помощью фортепиано замысел и чертеж конечного продукта - отрабатывавшему все до мельчайшей детали прежде чем передавать тех-документацию исполнителям в заводской цех. Для композиций, трудных для исполнения, иногда изобретались новые инструменты или восстанавливались старые; в самом же оркестре коллективная слаженность, коллективная гармония, функциональное разделение труда, тесное и добросовестное сотрудничество между руководителями и руководимыми, создавало всеобщий унисон куда более стройный, чем тот, что при каких бы то не было условиях мог бы быть достигнут на какой-либо фабрике. Во всяком случае, тончайший ритм и временная размеренность последовательных операций были до предела усовершенствованы в симфоническом оркестре задолго до того, как аналогичная производственная дисциплина стала рутинным делом в промышленности. Так становление оркестра являло собой идеальный образец возникающего нового общества. Этот образец был получен сперва в искусстве и лишь затем в технике". (Technics and Civilization, 1934, 2-nd Ed.1962, p.202-3) Однако подобного рода техническое совершенство, сделавшее возможным создание величайших шедевров европейской музыки, с течением времени очевидно взяло верх над ее эмоциональным, прежде всего вокальным аспектом. Вот как Пауль Беккер, немецкий скрипач и видный музыкальный критик, озаглавил заключительную часть своей книги "Оркестр", опубликованной в 1936 году: "МЕХАНИСТИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР Шенберга, Стравинского, и других современников". (Paul Becker, The Orchestra. 1936, 1964) Дюк Эллингтон сочинил и записал в тот год "Echoes of Harlem", "Clarinet Lament" и "Caravan" (с Хуаном Тизолом). Из всех известных джазовых коллективов его оркестр меньше всего заслуживал название механистического, а по сравнению с любым симфоническим составом он был просто воплощенной органикой. Я, однако, ничуть не хочу истолковывать элллингтоновский (и всякий) джаз как исконно органическое начало, отрицающее сонатно-симфонический механицизм.

Импровизация versus Композиция

Чтобы сделать себя чуть более понятным, сошлюсь на главные положения моей статьи "Импровизация versus Композиция", напечатанной (не целиком) недавно в "Музыкальной Академии" (1998, _1). Вслед за рядом крупнейших авторитетов музыковедения я провожу там следующие тезисы. В основе всякой музыки находятся два начала. Их можно называть разными именами: вокальное и инструментальное; естественное и искусственное; органическое и механическое; импровизационное и композиционное. Или, если угодно, внутреннее и внешнее. Все виды, формы и жанры музыки происходят, становятся и развиваются в нескончаемом борении, взаимодействии, взаимопроникновении двух этих начал. Одно из них есть спонтанный порыв: поток энергии, который вздымается из природных глубин человеческого существа. Другое - стремление внести в него идущий свыше строй, закон и порядок. Первое начало связано преимущественно с устной и диалогической (двухсторонней), а второе - с письменной и монологической (односторонней) коммуникацией. Их конфликт, разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте музыкального творчества. В истории музыки можно наблюдать то динамическое равновесие, то преобладание одного начала над другим. И каждый раз характер их соотношения коррелирует с определенными тенденциями социо-культурной динамики. Особенно же ярко - с процессами профессионализации и де-профессионализации (ре-фольклоризации) исполнительско-композиторской деятельности. В Европе Нового Времени решающее значение имело появление нотной письменности, затем - равномерной темперации и функциональной гармонии, а также камертона и метронома. Все эти "инструментальные" изобретения последовательно и настойчиво снижали роль и значение вокально-органического, спонтанно-импровизационного начала. Вот что пишет Михаил Александрович Сапонов, профессор Московской Консерватории: "Европейская музыкальная культура стала в полном смысле единственной письменной культурой в мире... Письменный способ существования музыкальной традиции - это не просто альтернатива устному, он несет в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, свою слуховую настройку" и т.д. "В недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации... Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX - XX веков смотрели особенно недоброжелательно". [Сапонов. Искусство импровизации. с. 4-5] После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую интерпретацию своих произведений. От оркестрантов требовали только одного: механически точно воспроизводить партитуры. Тогда же стали (и до шестидесятых годов нашего века продолжали) громко говорить и о том, как хорошо было бы заменить живых музыкантов машиною. Очень симптоматично, что джаз, - а с ним и Эллингтон - вышел на мировую сцену именно в те годы.

Север и Юг

Артисты джаза - частью сознательно, частью - того до конца не осознавая, стремились уравновешивать в своей музыке импровизационный и композиционный моменты. Композиционность в раннем джазе проявлялась не столько в том, что исполнитель что-либо специально заранее сочинял и записывал, сколько в том, что придерживался уже готовой аккордовой и тактовой схемы, внутри которой импровизировалась мелодия. По крайней мере, так было в блюзе. Если за основу брали популярную песню, то придерживались уже и общего мелодического контура. И вот что для нас сейчас кардинально важно отметить: как показывает история джаза, импровизационная сложность, богатство интонаций, даже свобода тембровой экспресии возрастали по мере того, как джазмены осваивали все более сложные и многообразные мелодико-гармонические структуры европейской музыки. На заре джаза наиболее продвинутыми в собственно-композиционном плане были авторы-исполнители рэгтаймов (показательно, что у них был очень слаб импровизационно-блюзовый момент). Эллингтон с детства воспитывался в атмосфере северного рэгтайма. Он неоднократно называл тех, кому он поклонялся и подражал, у кого брал первые уроки. Все они - рэгтайм-пианисты. Это Стикки Мак и Луи Браун, Джеймс Пи Джонсон, выдающийся композитор и автор рэгтайм-оперы, оцененной лишь в наши дни, и яростный Уилли Лайон Смит. Юг, южный блюз и блюзовая импровизация пришли к Эллингтону лишь ко второй половине двадцатых годов: их принесли с собой Сидней Беше и Барни Бигард, Чарли Ирвис и Баббер Майли. Дюк сначала инкорпорировал их в рэгтайм, из чего родился Стиль Джунглей, а далее уже нельзя было сказать: вот здесь северный элемент, а здесь - южный. Север и Юг встретились и проникли друг в друга, однако дали вовсе не усредненную смесь, но трансмутировали в нечто третье, нераздельно-неслиянное, "Эллингтоновский Эффект". Нераздельно-неслиянными оказались в музыке Дюка южное и северное, африканское и европейское, импровизационное и композиционное, вокальное и инструментальное, сольное и ансамблевое, "механическое" и "органическое" начала. Говоря так, я никоим образом не утверждаю, что Эллингтон разрешил и преодолел те эстетические противоречия, дисбалансы, коллизии, узлы, кризисы и тупики музыкального искусства Европы, о которых сами европейцы стали все громче говорить и спорить после Вагнера, Дебюсси, Скрябина, Шенберга и Стравинского. Пока еще у нас нет способа сравнивать джазовую и европейскую музыку по каким-то достаточно объемным (широким) критериям, равно приложимым и к той, и другой. Они обитают в различных сферах, даже в различных мирах. Разумеется, границы этих миров и сфер сегодня все теснее сближаются и даже пересекаются. Но их сердцевины, их "командные пункты", их алтари, их души по-прежнему удалены друга на такое расстояние, что по настоящему глубокого общения и сколько-нибудь плодотворного взаимодействия между ними пока не наблюдается. Их происхождение, историческое прошлое и ценностные ориентиры, их социальные роли и культурные статусы несопоставимо различны. Их экзистенции слишком уж несхожи по своему типу и характеру. Подчас они даже антагонистичны. Почти все серьезные исследователи джаза молчаливо признавали данный факт, избегая вдаваться в более глубокое его продумывание. Кое-какие попытки проводить между двумя этими мирами известные параллели все-таки делались.


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза"

Книги похожие на "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Леонид Переверзев

Леонид Переверзев - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза"

Отзывы читателей о книге "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.