» » » » Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза


Авторские права

Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Здесь можно скачать бесплатно "Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Публицистика. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Рейтинг:
Название:
What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза
Издательство:
неизвестно
Год:
неизвестен
ISBN:
нет данных
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза"

Описание и краткое содержание "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" читать бесплатно онлайн.








Тень надежды

Четверть столетия прошла после событий в Чехословакии, обозначенных в рассказе Милана Кундеры "Смерть Тамины". Мир с тех пор заметно изменился. Нет больше Чехословакии, и сгинул СССР. Есть независимая демократическая Чехия, есть и Россия, где (пока) нет тоталитарной диктатуры и арестов инакомыслящих. Происходит, правда, нечто непостижимо-ужасное и раскалывающее весь мир в Югославии, от чего и сердца, и душа, и разум просто разрывается. Но тем важнее внести кое-какие поправки в беспросветно мрачную картину, нарисованную Кундерой. История музыки (как и человечества), вопреки тогдашнему убеждению рассказчика, еще не кончилась. Идиотизма, в том числе музыкального, вокруг более чем предостаточно, однако творческий дух отнюдь им не побежден. Наследие Эллингтона, как и других великих из того же ряда, продолжает жить. Не без его влияния даже в "музыке беспамятства" происходят кое-какие обнадеживающие сдвиги. Сейчас, например, в Соединенных Штатах опять входит в моду свинг (во избежание путаницы назовем его нео-свингом) - причем не только как стиль вокально-инструментально-танцевальной музыки, но и как характерная субкультура: ее приверженцы стараются тщательно (как им кажется) воспроизводить фасон одежды, сленг и манеры, отличавшие прадедушек и прабабушек теперешних свинг-фэнов. В истории джаза, кстати, нечто похожее (хотя и куда скромнее по размаху) уже бывало: в конце тридцатых (как раз в пику торжествующему тогда свингу) возродился "культово-сектантский" интерес к раннему нью-орлеанскому джазу; в конце восьмидесятых (контрастно и к снобистскому авангарду, и ко всеядному фьюжн) Уинтон Марсалис, затем Джимми Картер принялись реабилитировать би-боп. В прошлом, однако, такие "реставрационно-консервационистские" течения возникали исключительно в замкнутых рамках джазового сообщества, то есть оставались чисто "семейной" коллизией между различными его фракциями. Ныне дело совсем иное. Нео-свинг и возник вне джаза и противостоит он не чему-либо, находящемуся внутри последнего, но тому, что расположено за его границами (насколько мы вообще можем их уверенно очертить). Я подразумеваю то мощное и широкое музыкальное (и экстрамузыкальное) движение, которое в пятидесятых годах возникло сперва в качестве альтернативы джазу того времени, а затем очень быстро и фактически полностью вытеснило его из сферы "массовой", "популярной" или "молодежной" музыки. Имя этому движению - рок. Бессмысленно и бесполезно обсуждать, возьмут ли молодые джаз в двадцать первый век, если мы будем игнорировать и замалчивать рок как действительно эпохальный и совсем не поверхностный феномен. Или же только радоваться тому, что за полвека своей триумфальной экспансии и аннексии все более обширных территорий этот глобальный агрессор впервые вынужден хоть на дюйм отступить перед джазом, пусть и в уморительно-курьезном облике нео-свинга. Тему джаза и рока в свете творчества Эллингтона конкретно, подробно и несравнимо лучше, чем мог бы я, раскрыл бы вам Алексей Козлов. Мне сейчас хочется лишь подчеркнуть необыкновенную актуальность данного вопроса и для общего музыковедения двадцать первого века. Так что еще пару слов о "музыке идиотов". Согласно Милану Кундере, она манифестирует животную радость существования, самодовлеющую экзистенцию, стихийный драйв жизни. Она предшествовала историческому пути развитию музыкальной культуры, теперь она торжествует и после крушения последней; ergo - она бессмертна и вечна. (В центре Белграда каждый день устраиваются рок-концерты в знак протеста против натовских бомбардировок и для поддержания общей бодрости духа: слова там звучат сербские, даже русские, однако музыка в своей ритмической и мелодико-гармонической основе отчетливо американская!). Допустим на минуту, что Кундера прав во всем. Но и тогда резонно спросить: полностью ли исключена вероятность того, что на обломках империй и руинах цивилизаций всемогущее Бытие пожелает еще раз породить историю, и та вновь начнет свой подвиг музыкально-культурного строительства?

Шанс на возвращение памяти

Если у нас остается хоть тень надежды, то музыка идиотов, несомненно, есть та единственная - ибо никакой другой просто нет - почва духа, которой предстоит принять семена будущего, дать им взойти и подвергнуться культивации. А тем самым - не только обрести способность запоминать и учиться, но и произвести анамнез, припоминание всего, в чем дух уже имел случай исторически воплотиться. Потому что лишь тогда перед выходящей из идиотизма музыкой откроется возможность свободно и осознанно выбирать по собственному желанию, с кем и с чем ей захочется со-звучать - то ли в унисон, то ли в партесной гармонии, антифонно, респонсорно, в полифоническом контрапункте или в иных модусах, нам пока неведомых. Я убежден, что эта возникающая и становящаяся молодая музыка немало выиграет, если прежде всего припомнит опыт и траекторию творческого пути Дюка Эллингтона. В самом деле, ведь ему вместе со своим оркестром довелось на собственной практике пройти путь исторического становления джаза от его начальной, по Кундере - идиотической фазы, до почетнейшего места в кундеровском же музыкальном пантеоне. А заодно и преодолеть на этом пути беспросветное уныние и отчаяние разочаровавшегося в культуре индивида, изолированного от других и от самого себя - будь то репрессивным режимом или же собственным пессимизмом, вытекающим из безверия и неблагодарно-враждебного презрения к жизни. Более того, Эллингтону удалось сознательно и намеренно отобразить и художественно рефлексировать подобного рода путь в своих крупнейших композициях. Сперва Дюк замышлял их как звуковую параллель социальной и культурной истории негритянского народа: таковы мьюзикл "Jump For Joy" (1941), монументальная сюита "Black, Brown and Beige" (1943) и синтетический спектакль "My People" (1963). С течением же времени его все более занимала проблема возрастания личности, вступающей посредством своей работы (в частности - музыкального ремесла) в полноту общения со всеми другими людьми, к какой бы нации, расе и вере они не принадлежали, а через них - с необъятным космосом и его Творцом. Последние годы жизни Эллингтон отдал в основном Концертам Священной Музыки, в которых, по его словам, он постарался подытожить и публично высказать то, что с раннего детства говорил про себя, стоя на коленях. Композиционную структуру и особенности исполнения Концертов, вызвавших, надо сказать, очень разноречивые отклики, проанализирует Дмитрий Петрович Ухов. Я же пока лишь постулирую, что религиозная интенция присуща всему творчеству Эллингтона, равно как и ядру джаза в целом. Защищать данный постулат у меня уже нет времени, тут требуется развернутая аргументация, и она, надеюсь, будет мною доложена отдельно на предстоящей эллингтоновской конференции в Санкт-Петербурге. (см. "Приди, Воскресенье" ред.)

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Миска с горячим супом

Сегодня же мне хочется уделить некоторое время проблеме, относительно которой историки и теоретики джаза и Эллингтона уже очень давно ведут себя "как голодные коты вокруг миски с горячим супом". Возможно, вы помните, что такими словами венгерско-американский дирижер Уолтер Дэмрош характеризовал академических композиторов, пытавшихся подступиться к джазу до того, как им занялся Гершвин. Тот, не отягощенный консерваторской выучкой, присел к фортепиано, смело сочинил Rhapsody in Blue и "синтезировал", как тогда казалось, "джаз и симфонию". Эллингтон, которому Бог дал прожить и плодотворно трудиться на пятьдесят с лишним лет дольше Гершвина, был бы в праве претендовать на ничуть не меньший вклад в дело сближения двух этих музыкально-художественных сфер. Я, однако, имею в виду не пресловутый "симфо-джаз", но невероятно сложный, трудный и очень запутанный вопрос о том, как само понятие джаза соотносится с понятием европейской "классической", "ученой", или "серьезной" музыки. Лично для меня, должен признаться, это узловой момент теоретического осознания музыки в целом, и в моем представлении он неотделим от понятий импровизации и композиции, сопряженных нераздельно и неслиянно. Мне довелось когда-то специально написать по данному вопросу довольно пространную статью, частью опубликованную год назад в "Музыкальной Академии", где Эллингтону места не хватило, так что позвольте сказать о нем в этой связи сейчас. Как уже говорилось, Эллингтон не раз отказывался называть сочиняемые и исполняемые им произведения джазом, предпочитая именовать их то афро-американской, то просто музыкой, входящей на равных в круг любой иной хорошей, или настоящей музыки. Но проблема этим ничуть не снимается. Любая настоящая музыка, будучи искусством, имеет свои основополагающие принципы, правила, приемы, нормы и способы сочинения, исполнения и восприятия, а также эталоны мастерства и критерии совершенства. Их совокупность, кодифицированная в писаной школьной теории или сохраняемая действенной практикой и устным преданием, образует музыкальную культуру того сообщества, внутри которого она сложились. Культура же воспитывает у его членов восприимчивость прежде всего, а иногда исключительно к одной лишь своей музыке, заставляя считать ее высшим, а то и единственным образцом и мерилом при восприятии и оценке музыки других сообществ и других культур. В умозрительном идеале музыка едина, однако эмпирически на Земле много музык, столь разительно отличных, что члены одного музыкально-культурного круга не только "эстетически глухи" к музыке остальных, но подчас вообще не считают за таковую доносящиеся оттуда звуки. Так европейцы долго называли "варварской" и невежественно игнорировали утонченнейшую классическую музыку арабских стран и Средней Азии, Индии, Индонезии и Китая, Кореи и Японии. "Академические" музыканты Запада и теперь не в силах взаимодействовать с нею напрямую: равномерно темперированный звукоряд западной музыки принципиально исключает важнейшие ступени, на которых базируются макам, рага, патет и другие семейства и системы восточных ладов. Джаз стал первым успешным шагом к преодолению этого барьера, казавшегося непреодолимым. Речь идет, разумеется, о "блюзовых нотах", или "зонах", то есть о множестве потенциально допустимых микро-интервалов, лежащих в основном между большой и малой терцией и большой и малой септимой диатонической гаммы. Они составляют основу основ и уникальную художественную специфику языка джаза, лишаясь которой он тут же перестает быть джазом. Необыкновенная выразительность джазовой речи зиждется на контрасте между строго выдерживаемой диатоникой аккордовой структуры и свободно варьируемыми "блюзовыми нотами": в результате мелодия как бы непрестанно и невероятно прихотливым образом колеблется между устоями мажора и минора. Искусство блюзового интонирования, исходно присущее сольным партиям негритянских исполнителей - певцов и инструменталистов - Эллингтон впервые вложил в ладо-гармоническую ткань всего оркестрового звучания. Спешу добавить: в звучание своего, а не какого-либо иного оркестра.


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза"

Книги похожие на "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Леонид Переверзев

Леонид Переверзев - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза"

Отзывы читателей о книге "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.