Журнал «Если» - «Если», 2004 № 10

• Название: «Если», 2004 № 10
• Автор: Журнал «Если»
• Издательство: Издательский дом «Любимая книга»
• Жанр: Периодические издания
• Год: 2004
• ISBN: ISSN 1680-645X

Елена ХАЕЦКАЯ

СТРАХОВКА

Служба на потрепанной грузовой посудине сулила молодому капитану одну лишь тоску. Однако скучать команде не пришлось.

Родриго ГАРСИЯ-И-РОБЕРТСОН

ДОЛГАЯ ДОРОГА ДОМОЙ

Она одинока в глубоком космосе: ни друзей, ни врагов — только общие интересы.

Эдуард ГЕВОРКЯН

ЛАДОНЬ,

ОБРАЩЕННАЯ К НЕБУ

Традиция — это своего рода минное поле.

Андрей СТОЛЯРОВ

МЫ, НАРОД…

…и не уступим ни пяди?

Евгений ЛУКИН

ЗВОНОЧЕК

Главное — его услышать!

Владимир ПОКРОВСКИЙ

ЖИЗНЬ СУРКА, или ПРИВЕТ ОТ РОГАТОГО

Если жизнь дается не один раз, то прожить ее надо так, чтобы во второй не было мучительно больно…

Андрей САЛОМАТОВ

БЕДНЫЙ ПУРИТАНОВ

По словам автора, это попытка исполнить блюз литературными средствами.

Роберт СОЙЕР

СБРОШЕННАЯ КОЖА

…вот и все, что вам осталось, и никаких прав на себя настоящего вы не имеете.

Л.А.ТЕЙЛОР

ИЗМЕНИ ЖИЗНЬ

Заснув девочкой и очнувшись немолодой дамой, героиня пытается выяснить, кто украл ее лучшие годы.

Ричард ФОСС

ПРОЕКТ «ТРЕТЬЯ ПЛАНЕТА»

И пошли бы мы на закуску, когда бы не «Книга рекордов Гиннесса».

Дмитрий ВОЛОДИХИН

ОЩУЩЕНИЕ ВЫСОТЫ

Объект исследования критика — самое неисследованное литературное поколение в отечественной НФ.

ЭКСПЕРТИЗА ТЕМЫ

Выпускникам знаменитой «Малеевки» есть что вспомнить…

РЕЦЕНЗИИ

Рецензенты изо всех сил стараются быть беспристрастными и снисходительными.

КУРСОР

«Аэлита», АБС-премия, «Филигрань» и другие новости.

ВИДЕОДРОМ

История отечественной кинофантастики: первый очерк из цикла… Несчастный Айзек: страдания роботов на экране… Маленький магазинчик ужасов: кошмары разгуливают по городу.

Александр ГРОМОВ

УШИБЛЕННЫЕ СТРЕМИТЕЛЬНЫМ ДОМКРАТОМ

Популярный московский фантаст в роли публициста не ведает жалости даже к самому себе.

Дмитрий БАЙКАЛОВ, Андрей СИНИЦЫН

ПЕРЕДАЙ ДОБРО ПО КРУГУ

Те славные годы фантастики недаром были названы «золотыми». До сих пор влияние авторов этой эпохи сильнее влияния всех других генераций.

БАНК ИДЕЙ

Несколько теплых слов в защиту коллективного разума.

ПЕРСОНАЛИИ

Поколение, достигшее цели.

---

Однако возникает справедливый вопрос: а причем здесь огр? Отношение самое непосредственное: после знакомства героини с милым зеленым страшилищем в «Заколдованной Элле» узнаваемо все — и маленький болтливый эльф Сланнин, подражающий шрековскому Ослу, и драка в лесу (Элла, копирующая Фиону), и даже саундтрек с перепевками известных хитов — от Меркьюри до Элтона Джона.

Такой вот веселый коктейль из «Золушки» и «Шрека»!

На перепутье трёх дорог

Об отдельных моментах истории отечественной кинофантастики «Видеодром» писал не раз. Однако пока еще не было серьезных попыток взглянуть на развитие жанра с точки зрения, единой концепции. Точнее, триединой, как это осуществил в своих полемических заметках хорошо знакомый нашим читателям Дмитрий Караваев — критик, переводчик, ученый секретарь НИИ киноискусства.

Попытавшись однажды проанализировать историю нашей кинофантастики, я вдруг понял, что если просто взять ряд знаковых фильмов, то в какую-то единую и логичную историческую «концепцию» они еще не складываются. Разноголосица прежних оценок лишь сбивает с толку. «Вся советская кинофантастика насквозь политизирована, в этом и есть ее главная особенность», — говорили одни. «У нас не было никаких особенностей, мы всегда пытались подражать загранице», — утверждали другие. «Это не мы им подражали, а они нам! Вспомните украденные куски из фильмов Клушанцева!» — горячились третьи. «В нашем кино была сказка, притча, философская антиутопия, комедия гротеска, но только не научная фантастика», — категорически заключали четвертые. Кого слушать?

Чтобы создать некое подобие научности своего субъективного мнения, я решил взглянуть на каждый фильм как на функцию трех аргументов, или, проще, как на перекресток трех дорог. Пусть первым аргументом, «проезжим трактом», будет какая-либо политическая тенденция или государственная доктрина, которые во все времена хотели направить наш советский кинематограф своим курсом. Впрочем, не совсем так. В некоторых случаях по политической «однополоске» ухитрялись ездить против движения — например, тот же Тарковский снимал «политическую» фантастику с антитоталитарной направленностью. «Дорога № 2» — это влияние чужого кино, или, в более общей форме, чужого стиля. Фактор тоже не случайный, если учесть, что мировой кинематограф постоянно выдвигает новых лидеров, к которым присматриваются и чей опыт перенимают. И наконец, третий аргумент, «третий путь» — некая футуристическая идея (научная концепция, техническое изобретение, а может быть, и апокалиптическая угроза), которая в данное конкретное время будоражит массовое сознание. Теоретически, выведя любой фантастический фильм на перекресток этих трех «дорог», мы должны понять и его художественную организацию, и его экранную судьбу, и его состоятельность как взгляда в будущее.

Часть первая. ОТ МАРКСА ДО МАРСА

Согласно хронологии, эту хитроумную методику следовало бы прежде всего опробовать на примере дореволюционного русского кино. Все-таки за девять лет (1908–1917) в России было снято около 2000 игровых картин. Был у нас и свой русский Мельес — Владислав Старевич, экранизировавший «Вия» и «Страшную месть», а также снявший замечательные объемные мультфильмы о насекомых, попадающих в различные «человечьи» ситуации («Прекрасная Люканида», «Авиационная неделя насекомых» и т. д.).

Фильмы-то были, и некоторые из них даже сохранились до наших дней. Вот только по методу «перекрестка» они, говоря научным языком, не идентифицируются. Если одна составляющая (подражание иностранному опыту) в них иногда и присутствует, то две другие отсутствуют начисто. Искать политическую тенденцию в экранизациях «Снегурочки» или «Сказки о рыбаке и рыбке» не очень серьезно. Фильмы так называемой «сатанинской серии», где за фантастическими образами Сатаны и Антихриста отчетливо проглядывала большевистская власть (те же «Девьи горы» Санина), были сняты уже после революции. Но еще важнее, что дореволюционные, или, точнее, досоветские, фильмы не претендовали на использование футуристической идеи. К исключениям можно причислить разве что русский вариант «Путешествия на Луну» (1912), начатый, но не завершенный Старевичем…

Зато, как только мы переносимся на территорию советского кино, наша «дорожная схема» начинает работать. В «Аэлите» (1924) обнаруживается откровенный отголосок идеи всемирного коммунистического интернационала, сформулированной Марксом и унаследованной фильмом Протазанова от литературного первоисточника — романа А.Толстого. Правда, вернувшийся из Европы Протазанов слукавил. В Париже и Берлине он снимал салонные мелодрамы («За ночь любви», «Тень греха» — одни названия чего стоят) и знал, как их ценит почтенная публика. Поэтому основой сюжета экранной «Аэлиты» стала история ревности инженера Лося к своей жене и даже ее мнимого убийства, а марсианские эпизоды превратились лишь в сон главного героя.

Как изобразить Марс, неземную красоту его царицы и восстание марсианских пролетариев, Протазанов не знал. Но в Германии он видел, сколь эффектно выглядят конструктивистские декорации и костюмы в мистических фильмах немецких экспрессионистов — «Кабинете доктора Калигари» Вине или «Носферату-вампире» Мурнау. На помощь была призвана известная художница-конструктивистка А.Экстер, в результате чего облик Аэлиты (Ю.Солнцева) явил собой странное смешение черт японской гейши, арабской танцовщицы и римской матроны, а несчастным марсианским рабам надели на головы картонные кубы с круглым отверстиями для лиц. В откровенно театральной декорации преобладали изломы и наклонные плоскости. Вот вам и вся «марсианская хроника».

Что же касается технологии межпланетного полета, то к ней Протазанов отнесся и вовсе пренебрежительно. Лось (Н.Церетели) строит свой космический аппарат где-то на задворках старой Москвы. Судя по видимому в кадре фрагменту с клепаной обшивкой, размеры корабля не больше двухэтажного дома, но когда к двум героям-космолетчикам присоединяется третий — сыщик в комичном исполнении И.Ильинского, — это не создает никаких неудобств и не требует никаких приготовлений. Однако верхом пренебрежения к космической теме надо считать скрытое резюме, которое режиссер выносит в финале фильма. Таинственные позывные «анта… одэли… ута» — это всего лишь реклама автомобильных покрышек. Так что проснитесь, товарищи, не ревнуйте понапрасну своих жен и не забивайте себе голову полетами на Марс и всякими там межпланетными революциями!

В отличие от подпорченного эмиграцией Протазанова, Лев Кулешов в своем фильм «Луч смерти» (1925) подошел к идее борьбы мирового пролетариата вполне серьезно. Советский инженер По-добед (актер П.Подобед) изобретал чудодейственное лучевое оружие, которым пытались завладеть ставленники империализма во главе с церковником-фашистом (!) аббатом Рево (эту роль сыграл знаменитый режиссер В.Пудовкин). Однако рабочий класс некоей буржуазной страны не только помогал герою одолеть мракобеса, но и направлял оружие на своих эксплуататоров. В общем, первая константа нашей «триады» была представлена во всем ее великолепии.

Другой вопрос — мог ли Кулешов, ставя «антибуржуазную фильму», подражать буржуазному кинематографу? Мог ли он вообще кому-нибудь и когда-нибудь подражать, будучи генератором творческих идей и основоположником «ассоциативного монтажа»? Не умаляя очевидных заслуг замечательного режиссера, надо все же признать, что и своей детективно-приключенческой канвой, и мрачной экспрессией «Луч смерти» имел определенное сходство с «Доктором Мабузе — игроком» (1922) Ф.Ланга, фильмом, который Кулешов не мог не смотреть. Создание же лучевого оружия в начале 20-х казалось делом почти решенным. Причем в его основе видели не столько радиоактивное излучение («рентгеновские лучи»), сколько электромагнитный импульс. Электромагнитную волну считали потенциально не менее опасным оружием массового поражения, чем ядовитый газ. Неудивительно, что в первом варианте сценария кулешовского фильма речь идет о лучах, способных притягивать металлы. Правда, в итоге впечатляющих кадров действия лучевого оружия в фильме так и не оказалось, зато борьба за обладание таинственным аппаратом вылилась в целый каскад эксцентричных драк и погонь.

Конец 20-х — начало 30-х стали великой эпохой для кинофантастики и в Европе, и в Америке, но не в СССР. Советское кино не смогло найти равноценного ответа немецким «Метрополису», «Атлантиде» и «Тоннелю», британским «Ликам грядущего», французскому «Концу света», американским «Кинг Конгу» и «Франкештейну». Почему?

Это время стало началом «сталинской эры» советского кино, отмеченной персональным влиянием «лучшего друга советских кинематографистов» на тематику и стиль выпускавшихся фильмов. Сталин ценил и любил кино («Чапаева» он смотрел 38 раз!), но не терпел фантастические сюжеты и вообще с раздражением относился к условным, сверхъестественным элементам экранного действия. Были, впрочем, и исключения.