Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

• Название: Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
• Автор: Михаил Ямпольский
• Жанр: Публицистика

---

Движение субъекта к финальному исчезновению -- и есть движение к молчанию, используя выражение Делеза -- Гваттари, к "детерриториализации" языка.

62

Гоголь с его украинизмами и всей историей его постепенно преодолеваемой провинциальной маргинальности в значительной степени также относится к разряду "малой" литературы. Напомню хотя бы список украинизмов, открывающий первую книгу Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки":

"На всякий случай, чтобы не помянули меня недобрым словом, выписываю сюда, по азбучному порядку, те слова, которые в книжке этой не всякому понятны" (Гоголь 1952, т. 1: 7).

Бахтин решительно определял гоголевскую речь как нелитературную и ненормативную (Бахтин 1975: 491--492). Уже в таком раннем гоголевском тексте, как "Сорочинская ярмарка", дается яркий образец поглощения артикулированной телесности в стихии нечленораздельной речи:

"Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев-- все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки-- все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватывается, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговаривается ясно" (Гоголь 1952, т.1: 14-15).

Толпа здесь -- знак хаоса, поглощающего как отдельные тела и предметы, так и собственно речь, которая могла бы этот хаос артикулировать. При этом распад визуальных связей, когда все "мечется кучами и снуется перед глазами", вводится Гоголем в подчеркнутый параллелизм с исчезновением речи. Любопытно, что оба параллельных ряда организованы Гоголем по модели перечислений, имитирующих распад синтагматического мышления в потенциально бесконечном развертывании свободно организованной номинации. Список "непонятных" читателю украинизмов в предисловии предвосхищает такого рода ряды. Диалектизм, литературная маргинальность заявляют о своей потенциальной принадлежности к трансрациональному.

В описании ярмарки "шум, брань, мычание, блеяние, рев" оказываются по-своему аналогичны другому ряду: "Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки". Если же приглядеться внимательней к характеру этих перечислительных рядов, то мы увидим, что в них разворачивается регрессия человеческого на ста

63

дию животного. Шум, брань переходят в мычание и блеяние. В' втором ряду регрессивный ряд еще более радикален. Здесь смешиваются люди (цыганы, бабы) с животными (волы) и предметами.

При этом регрессия речи сопровождается разрушением традиционных иерархий, в которых человек стоит выше животного и неодушевленных предметов. Если первый (звуковой) ряд еще подчиняется некой регрессивной иерархии (человеческие звуки предшествуют мычанию и блеянию), то визуальный ряд представляет уже совершенно аиерархический хаос. Сквозь такого рода словесные конструкции просвечивает не просто "детерриториализация" языка, но "детерриториализация" тел.

Вспомним, что Рильке ввел описанный им эпизод рассуждениями о том, что люди в Париже претерпевают странные метаморфозы, превращаются в марионеток, в обломки кариатид5:

"Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее".

В этом контексте и тело "субъекта" -- это тело, влекомое к метаморфозе, а в пределе -- к исчезновению, выходу за пределы зрения и языка. Он исчезает в толпе, как в неком телесном агрегате, в котором происходит размельчение, раздробление на куски, трансформация автономного тела в некую субстанцию, которую Делез и Гваттари называют "молекулярным" ("становлением молекулярного").

То, что происходит с "субъектом", -- это по существу заторможенное напряжение некой телесной метаморфозы, почти кафкианской. В теле преследуемого бродит какая-то нечеловеческая сила, которая стремится найти выход наружу, прорвать оболочку, вывернуть ее наизнанку:

"...Жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться..." Метаморфоза задается как прорыв изнутри. Палка оказывается отчасти и знаком того твердого и предельно напряженного, что пока еще таится в теле, это фальшивый знак (семиотический протез) еще не явленного означающего. Рильке видел напряжение такого рода потенции в жестикуляции статуй Родена:

__________

5 Рильке в данном случае буквально следует за Бодлером, для которого человеческие обломки, "руины" -- одновременно и антигравитационные марионетки. См. стихотворение "Старушки":

То бочком, то вприпрыжку -- не хочет, а пляшет,

Будто дергает бес колокольчик смешной,

Будто кукла, сломавшись, ручонкою машет

Невпопад!

(Бодлер 1970: 150; перевод В. Левика).

64

"Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия пробился родником, тихо стекающим по телу. Об этом жесте можно сказать, что он почиет в твердом бутоне" (Рильке 1971:103--104). При этом каждая точка, в которой сосредоточено напряжение, описывается Рильке как рот, как множество ртов, покрывающих тело (Рильке 1971: 103). Речь идет именно о прорыве слова из тела, вернее не слова как такового, но знака.

Страх Бригге-Рильке в значительной мере является страхом перспективы рождения чего-то неведомого, неописуемого, невыразимого, выворачивания наружу чудовища. Рождение монстра и происходит внутри толпы, которая сама уже есть монстр, молекулярный агрегат, выходящий за пределы возможностей описания (ср. с гоголевским: "...весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит").

Но страх этот задается и отсутствием пространства между наблюдателем и наблюдаемым. "Бесперспективное зрение", описанное Бахтиным на примере следования повествователя за Голядкиным, предполагало страх, которым насквозь пронизан "Двойник". Дистанцированность, перспектива-- это еще и безопасность, это еще и право оставаться развоплощенным взглядом, наделенным, как всякое бестелесное присутствие, особой властью и неуязвимостью. "Бесперспективное зрение", не позволяя дистанцироваться от объекта наблюдения, разрушает традиционно присущий рассказчику статус субъекта, помещенного в точку зрения воображаемой перспективы. Оно подводит нарратора на расстояние прикосновения, которое представляет для него опасность. Элиас Канетти заметил:

"Ничего так не боится человек, как непонятного прикосновения. Когда случайно дотрагиваешься до чего-то, хочется увидеть, хочется узнать или по крайней мере догадаться, что это. Человек всегда старается избегать чужеродного прикосновения. Внезапное касание ночью или вообще в темноте может сделать этот страх паническим. Даже одежда не обеспечивает достаточной безопасности:

ее так легко разорвать, так легко добраться до твоей голой, гладкой, беззащитной плоти" (Канетти 1990: 391). Этот страх связан с тем, что прикосновение к телу превращает его в объект еще в большей степени, чем взгляд, обращенный на него. Прикосновение заставляет тело пережить глубокую метаморфозу (переход от субъектности к объектности), оно разрушает, казалось бы, незыблемый статус наблюдающего субъекта.

Фрейд говорил о табу прикосновения и описывал невротическую практику подавления страха через "изоляцию" тревожащего предмета. В принципе, фрейдовская изоляция сопоставима с пространственным дистанцированием, но она также направлена на разруше

65

ние сложившихся ассоциативных цепочек. Фрейд, в частности, упоминает "моторную изоляцию": "Моторная изоляция призвана обеспечить разрыв связей в мышлении" (Фрейд 1979: 276). Фрейдовская "изоляция" в интересующем меня контексте может действовать по-разному в разных ситуациях. Она может держать "опасное" тело на расстоянии, но она может и приблизить его, компенсировав ослабление пространственной изоляции моторной. В таком случае "опасное тело" перестает функционировать согласно "органической" логике телесности, но как бы дробит жестикуляционную синтагму на изолированные, не связанные друг с другом элементы.

Описанная Рильке ситуация разворачивается следующим образом: наблюдатель следует за субъектом, постепенно он начинает имитировать его, повторять каждое из его движений, и по мере этого повторения, этого копирования, этого незаметного превращения в зеркальное отражение субъекта, расстояние между ними сокращается почти до нуля: "Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного".