Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Помню, один из наших известных критиков-философов сказал как-то о бунинской «Митиной любви»:

— Он, — т. е. Бунин, — сам не понимал истинного смысла своей повести, пока я его не разъяснил ему.

Думаю, и даже уверен, что Бунин прекрасно понимал то, что было им написано. Домыслы его ученого поклонника и приятеля были, может быть, и остроумны, и блестящи, но по существу фантастичны — как фантастичны оказались бы построения, относящиеся к «Защите Лужина» и будто бы вскрывающие тайный, чуть ли не метафизический смысл этого романа. Обойдемся без них — и обойдемся с тем большим основанием, что у читателей, живущих в советской России, вероятно, возникнут над книгами Владимира Набокова вопросы иного рода, а может быть, и любопытство иного рода, недоумения иного рода, восхищение иного рода.

Набоков — единственный большой русский писатель нашего столетия, органически сроднившийся с Западом и новой западной литературной культурой. Из своего поколения он единственный, кто на Западе не только широко известен, но и признан выдающимся, оригинальнейшим художником. Положение его в литературе русской, место, которое ему надо в ней отвести, определить труднее, хотя и невозможно было бы отрицать, что по блеску и силе дарования у него среди русских романистов нашего времени нет соперников. Вопрос, однако, не в даровании, а в связи Набокова с русским прошлым: что ему в этом прошлом дорого, что он хотел бы поддержать и продолжить, что склонен отбросить? Об этом, после появления первых его книг, было много споров в эмигрантской критике, которая связью с прошлым не могла не быть озабочена, — и теперь, когда большинства споривших уже нет в живых, пора бы разобраться в причинах возникновения былых, резких противоречий, а то и недоумений. Пора признаться и в ошибках. Кстати, это может помочь и новым, молодым читателям Набокова установить верное к нему отношение.

Прежде всего, надо коснуться вопроса о сущности, судьбе и метаморфозах реализма. Несомненно, современный западный реализм — и следовательно, реализм Набокова — не совсем тот, который достиг расцвета в творчестве великих романистов девятнадцатого века. Жизнь осталась жизнью, но в воспроизведении ее что-то изменилось, как будто надломилось, реальность стала чуть-чуть призрачной и сны сплелись с действительностью. Есть и теперь на Западе писатели, продолжающие как ни в чем не бывало рисовать бытовые картинки с натуры, где все фотографически точно и поверхностно правдиво. Но они, эти писатели, используют сокровища, добытые их учителями и предками, без вдохновения, которым те были охвачены. Они — последыши, эпигоны, и представлять свою эпоху едва ли вправе. Что же, — могут спросить, — если в литературе и в искусстве необходимо движение, значит, в литературе и в искусстве есть и прогресс? Нет, ни в коем случае. Достаточно прочесть страницу Платона или, скажем, стихотворение Катулла, чтобы убедиться в полнейшей вздорности подобного предположения. Прогресса в области творчества нет и быть не может. Но формы ветшают, отмирают по мере превращения в нечто готовое, общедоступное, и оттого-то обновление и становится непреложным законом для тех художников, которые своему вдохновению ищут выхода. Новейший, по-новому написанный роман может оказаться лучше одного из прежних, признанных классическими, может быть и гораздо хуже, — заранее ничего решить нельзя. Все зависит от того, что художник в него вложил, какова требовательность его сознания, щедра ли в творческом смысле его личность, — а прочее если и имеет значение, то лишь временное, лишь как признак соответствия идейному содержанию эпохи.

Было бы слишком долго говорить о нашей эпохе, со всеми ее ошеломляющими научными открытиями, с ее потрясениями и всяческими переворотами, — слишком долго, да, пожалуй, и ни к чему: все это достаточно известно. Бесспорно, чувство, что сейчас нельзя уже писать так же, как писали великие романисты сто лет тому назад, никогда еще не было столь сильно — и настолько оправданно. Не знаю, был ли среди наших соотечественников Набоков первым, кто этим чувством проникся, но он, во всяком случае, первый, кто сделал из него творческие выводы.

Индивидуальность художника определила характер и общий склад этих выводов. Не именно ли они вызвали смущение и даже отталкивание некоторых русских критиков, — правда, рядом с восторженным изумлением других? Была в первых книгах Набокова, есть в «Защите Лужина» какая-то безошибочная, безостановочная словесная виртуозность, сущность и природу которой легко было отнести на счет духовной беспечности. Казалось, набоковская новизна находится в разладе с тем, что на смену былым литературным приемам должно бы прийти. Казалось, он скользит по жизни с той же стремительностью и непринужденностью, с какой перо его скользит по бумаге. Все неслось, все куда-то летело в его романах, все было настолько слитно, что ни один эпизод не выделялся, и появление такого русского писателя в годы исключительно тревожные, с темным недавним прошлым, с неясным будущим, представлялось парадоксальным.

Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления — не только литературные, а и общие, житейские — с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя, бесспорно, явление значительное, однако как бы скрыто-значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов. Его формальные опыты, нововведения и затеи, склонность к которым у Набокова усилилась в последнее время, не исключают беспощадной зоркости к мельчайшим мелочам бытия, а его стилистический холодок, по-видимому, внушен отвращением к чувствительности и краснобайству. Набоков — писатель эмоционально сдержанный, но вместе с тем как будто призванный быть одним из выразителей, если угодно даже «певцов», эпохи, которая под всяческими теперешними идейными сквозняками ищет себя и отказывается от перспективы войти в историю под кличкой времени переходного.

Не случайно в нашем классическом прошлом ему ближе других Гоголь, и, кажется, именно от Гоголя ведет Набоков свою родословную. Только его Гоголь имеет до крайности мало общего с тем, о котором до сих пор толкуют составители учебников и которого Чернышевский признал главой реалистически-обличительного периода русской литературы. Двоящиеся гоголевские видения, фантастичность, призрачность гоголевских обманчиво-бытовых картин представляется Набокову — хотя и не ему одному — основной особенностью «Мертвых душ» и даже «Шинели». И особенность эта — после целого столетия иного, более устойчивого, спокойного, плотного реализма — причудливо совпала с тем ощущением или восприятием жизни, которым проникнуты многие новые западные повествования о людях и о их судьбе.

«Защита Лужина» — один из ранних романов Набокова и среди них едва ли не наиболее совершенный, самый законченный. Написан он около сорока лет тому назад и был началом «настоящего» Набокова, полностью овладевшего своим мастерством и своим повествовательным жанром. Это — рассказ о гениальном и несчастном шахматном игроке, и замечательно в рассказе этом то, что он как будто и построен по-шахматному, с неумолимой логичностью в его развитии. Но, перефразируя знаменитые пушкинские слова о том, что Чацкий совсем не умен, зато Грибоедов очень умен, можно бы сказать, что логическое ясновидение принадлежит лишь автору, герой же книги блуждает, толчется на месте, сбивается с пути и в конце концов находит защиту от пугающей его жестокой жизненной неразберихи только в самоубийстве. Особая острота и своеобразие романа отчасти и заключены в причудливом сочетании авторской неотступной последовательности с лунатической растерянностью героя. Набоков безжалостно ведет Лужина к финальному мату, а тот беспомощно озирается по сторонам и рад был бы вырваться на волю, будь у него для этого силы.

Лужин — человек несомненно больной. Это — «клинический случай», который должен был бы вызвать величайшее любопытство у психиатра, однако только очень проницательного психиатра, с очень широким кругозором. Он подлинно оживает лишь перед шахматной доской, для которой как будто и был рожден. В шахматах он — гений, орел, в жизни — ничтожество. Но ведь шахмат в природе нет, шахматы выдуманы людьми, и само собой возникает вопрос: к чему же Лужин был предназначен природой, к чему приложил бы он свой узкий, но огромный, исключительный дар в мире, где о существовании шахмат никто бы не слышал? По-видимому, из состояния почти растительного выйти он был бы не в состоянии, и догадываемся мы об этом по первым главам романа. Мальчик Лужин ничего, да, пожалуй, и никого не любит, ему все безразлично, все скучно. Правда, и окружение его таково, что к живости никого не расположило бы. Отец — посредственный писатель, ограничен, туповат, самодоволен. Мать мучается муками ревности. Кстати, повествовательное искусство Набокова в этих первых главах романа обнаруживается с редкой яркостью. Об атмосфере, царящей в доме Лужиных, он рассказывает скупо, не уделяя этим семейным неурядицам большого внимания. Но по двум-трем будто случайно вкравшимся фразам читателю становится ясно, что именно происходит в этом внешне благополучном и благопристойном доме. «Напрасно она поощряла его», — задумчиво говорит себе, например, старший Лужин, обеспокоенный страстным влечением сына к шахматам. «Она» — это родственница, к которой Лужин-младший, втайне от родителей, пропуская школу, бегает учиться правилам волшебной игры. Но именно к ней мать Лужина и ревнует, и благодаря одному этому замечанию читатель убеждается, что ревность не лишена основания и что Лужин-старший с «милой, рыжеволосой тетей» где-то встречается. Другому писателю потребовалось бы для выяснения этого несколько десятков страниц.