Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Детство Лужина сразу переходит в шахматный бред. Есть какое-то щегольство в том, что Лужин в течение романа превращается во взрослого мгновенно — даже абзацем не отмечен перерыв в шестнадцать лет. Но Лужин уже не жил вне шахматных волнений, его детство целиком подчинилось им. И, как опережающий развитие темы намек, как ключ к будущему безумию, звучат несколько строчек о зловещих изменениях мира вокруг него: «Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных квадратов… Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырех углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали». После этого не нужно длинно и подробно рассказывать о последовательных этапах жизни Лужина — шахматы вытесняют из нее иное содержание. И гибель Лужина предопределена воздухом его детства.

Лужин в детстве вызывает в нас холодное удивление искусству автора. К взрослому Лужину, к его неумелым попыткам нежности, к громоздкому и витиеватому стилю его поведения мы относимся иначе. Лужин материализируется, Лужин делается неловким, но теплым, странным, но живым, беспомощным, но привлекательным. Мы не можем противиться трогательной и смешной сумме его чудачеств, и Лужин, проходящий через любовь, болезнь и брак, перестает быть для нас только выдуманным литературным героем. Вообще — высшее достижение сиринского творчества — это, несомненно, образ Лужина, одушевленный и убедительный. Отец Лужина обеднен Сириным, как обеднены и остальные вторые роли романа, — и даже новый вариант «русской девушки» остается недовоплотившимся. Они все живы, но внешней наглядностью — Лужин же показан и изнутри. Но это не кажется недостатком романа: закон творческой воздушной перспективы отодвигает весь человеческий материал вглубь — внимание автора на Лужине.

Вторая половина романа определяется отклонением сюжета в сторону наибольшего сопротивления. Даже женившись, Лужин, с притаившимися в нем шахматными бесами, очевидно, не укладывается в благополучные рамки комнатного существования. И не для того же мы следили за волнениями его темной и избранной души, чтобы увидеть ее в прирученном и покорном виде? Лужин вновь замыкается в круг своих сомнений. Страшная и безошибочная комбинация, в которой его смятенной человеческой воле противопоставляется все существующее, грозит ему гибелью. И самоубийство оказывается не только простым и законным концом его безумия, но и победой над воображаемым противником. Шахматы рассыпаны, искусство посрамлено, а торжествует та деловая и спокойная озабоченность, с которой Лужин выбивает окно и выбрасывает в него свое тело. И вот в том, как эта обязательная и предопределенная смерть вдруг придает последнюю многозначительность, казалось, уже исчерпанной теме, победа Сирина над косностью сюжетной инерции. Смерть решает только материальное содержание романа, и за этим решением не пустота, не читательская разочарованность, а собранность внутренних смыслов. Сам же Лужин — увы, — умирает раньше своей физической смерти: на последних страницах он опять утрачивает человеческую теплоту и возвращается к своему отправному небытию.

Сирин пишет свой роман так, как будто у него нет никаких литературных предшественников. История лужинского детства прерывается описательными отступлениями, расчетливо и не без кокетства обнажаются главные нити сюжета, и все те отрезки времени и части действия, которые могли бы задавить нарастание психологической темы, даются в неожиданном и своеобразном аспекте. Война и революция не изменили и не могли изменить душевных маршрутов Лужина — и они искусно исключаются из соседства с его душой. Недостающее биографическое звено заменяется писательскими сомнениями его отца, призрачностью его писательских воспоминаний — и этот прием прекрасно и остроумно освобождает роман от многих излишне последовательных деталей. Но иногда такие «рассчитанные» места книги одновременно и радуют своим мастерством, и пугают победоносной убедительностью заведомо искусственного материала. И когда отец Лужина, сыгравший свою полезную роль в романе, устраняется, потому что больше не обязателен для его развития, рационализация творческого материала представляется слишком явной.

Все, что было характерно для прежних книг Сирина, находит в «Защите Лужина» свое законченное и окончательное выражение. Несколько фальшиво звучащих, угловатых словечек — тлетворный, пестовать, сирый, — подчеркивают музыкальную равномерность его языка, два-три неудачных отвлечения в юмористику единственно нарушают внутреннюю стройность романа. Его эпитеты и образы, как бабочек, можно накалывать на булавки. Диалог «Защиты Лужина» — условный, просеянный и экономный — прекрасное преодоление реалистического многословия.

Современные записки. 1931. № 45 (январь). С. 514–517

Георгий Адамович Предисловие

Давно следовало бы признать, что наиболее ценным и интересным предисловием к роману или к сборнику стихов было бы то, которое написал сам автор. Иногда автор предисловие и дает. Но ограничивается он при этом сухими, фактическими указаниями, к существу и содержанию книги отношения не имеющими: то-то было помещено в таком-то журнале, одна глава переработана, другая выпущена, — и так далее. О себе, как о художнике, о характере или развитии своего творчества он предпочитает молчать, а если бы заговорил, то, несомненно, вызвал бы у большинства критиков и читателей насмешливое удивление. Литературные и житейские условности держатся слишком прочно, чтобы могло это быть иначе.

А ведь автор знает о себе и о том, что им написано, больше, чем все на свете критики, вместе взятые. Случается, критик прочитывает книгу в день-два и сразу, без малейшего колебания, берется за ее истолкование, забывая, что автор работал, может быть, в течение года, а нередко и гораздо дольше, — писал, думал, сомневался, перечеркивал, изменял, словом, как бы вживался в мир, ему самому еще мало знакомый и никому до него не ведомый. Конечно, автор вправе возразить, что никакие комментарии к написанному вообще не нужны, а заодно и вспомнить Толстого, заметившего однажды, что если смысл художественного произведения может быть передан иными словами, то «незачем было писать художественное произведение». Это — замечание глубоко верное, это — истина, которая беспощадно отбрасывает за пределы литературы и искусства произведения мнимо художественные, представляющие собой иллюстрацию какой-либо отвлеченной идеи, социальной, политической или другой. «Смысл» стихотворения, принадлежащего подлинному поэту, «смысл» романа, действительно заслуживающего того, чтобы над ним задуматься, тщетно ища ответа на не поддающиеся точному определению вопросы, почти так же неуловим, как «смысл» симфонии Моцарта или картины Рембрандта. Говорю «почти» лишь потому, что в словах, по самой их природе, все же неизменно присутствует то, чего нет в звуках, линиях и красках: логическая связь, тематическая последовательность, как бы демонстративно-произвольны ни были скачки от одной фразы к другой, — например, во французском «новом романе». Однако и в литературе рассудочное истолкование произведения истинно художественного невозможно, — и, переходя к «Защите Лужина», следует с уверенностью сказать, что такая попытка привела бы к искажению этого романа. На желательность предисловия, которое написано было бы именно автором, а не другим человеком, не посторонним «литературоведом», — как, увы, повелось теперь выражаться! — я сослался, имея в виду вовсе не что-либо похожее на решение литературной теоремы. Нет, автор мог бы рассказать о том, как возник в его сознании замысел романа, о том, удалось ли ему сохранить верность первоначальному видению, представлял ли он себе возможность иной развязки, и о многом, многом другом. Это, наверно, было бы ценнее, дороже, а для пытливого читателя даже нужнее, чем любая статья любого, самого проницательного и добросовестного критика. Но авторские предисловия или послесловия до крайности редки, и приходится, значит, довольствоваться критическими рассуждениями, большей частью сводящимися к произвольным догадкам.

Помню, один из наших известных критиков-философов сказал как-то о бунинской «Митиной любви»:

— Он, — т. е. Бунин, — сам не понимал истинного смысла своей повести, пока я его не разъяснил ему.

Думаю, и даже уверен, что Бунин прекрасно понимал то, что было им написано. Домыслы его ученого поклонника и приятеля были, может быть, и остроумны, и блестящи, но по существу фантастичны — как фантастичны оказались бы построения, относящиеся к «Защите Лужина» и будто бы вскрывающие тайный, чуть ли не метафизический смысл этого романа. Обойдемся без них — и обойдемся с тем большим основанием, что у читателей, живущих в советской России, вероятно, возникнут над книгами Владимира Набокова вопросы иного рода, а может быть, и любопытство иного рода, недоумения иного рода, восхищение иного рода.