Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Мобилизованный в сентябре 1939 года в качестве переводчика при английской армии, Клод Отан-Лара возвращается к своей работе в кино только в 1941 году. Тогда и началось то, что можно было бы назвать «розовым периодом» в жизни этого художника кино. Он ставит один за другим три фильма, действие которых относится к началу века, к эпохе шуршащих платьев и обстановки в стиле рококо. Для работы над этими фильмами он собрал блестящий коллектив Жан Оранш в качестве сценариста, Агостини—оператор, Жак Краусс — художник и Одетта Жуайе — исполнительница главных ролей. Но уже в третьей части трилогии горький сатирический тон берет верх над очарованием старомодных чувств и обстановки. Это драма эпохи, драма обреченной аристократии, конфликт между двумя классами.

Эти три фильма — «Брак Шиффон» (1941), «Любовные письма» (1942) и «Нежная» (1943) — занимают особое место в творчестве Отан-Лара. Они знаменуют становление его индивидуального стиля. В них художник еще берет верх над полемистом, который вскоре продемонстрирует ненависть к буржуазному обществу. Первый фильм — «Брак Шиффон», в основу которого положен «сладковатый» роман Жип, отличается удивительной свежестью; чувство горечи еще почти не нарушает общего очарования, и, как пишет Роже Режан, все здесь выдержано «в восхитительных тонах увядшего цветка». Здесь все чудесно соединялось в хрупкой грациозности, в нежности воспоминаний: обстановка 1900-х годов, молодость Одетты Жуайе, ритм фильма, гибкий и плавный, и наивность старинных эстампов.

Эта же группа предпринимает новый опыт в «Любовных письмах», не менее искусно и с прежним чувством такта, но не столь удачно. И на этот раз стиль и качество исполнения спасают фильм, однако красивые эффекты, использованные при воспроизведении эпохи, становятся слишком назойливыми. Но только в третьей части — в фильме «Нежная»— трилогия раскрывает свой настоящий смысл, давая ощутить запах тления, который исходит от очаровательного, но уже загнивающего общества. Последняя вспышка яркого пламени: два мира, неразрывно связанные между собой в жизни, но и непримиримо враждебные—аристократия конца века и те, кто пока служит ей, но уже спешит занять свое место под солнцем. Два мира, их полная противоположность и непримиримость раскроются в любви к Нежной, характер которой в фильме нарисован очень ярко.

Как и в «Шиффон», но здесь гораздо убедительнее, авторы сценария и режиссер преодолели рамки любовной темы, которая их первоначально вдохновила. Это трагедия, скрытая, горестная и жестокая, ярко выраженная в утонченности героев и сдержанном диалоге.

Фильм получился неровным; некоторые сцены были вырезаны продюсерами, которые, кроме того, еще навязали постановщику свой финал. Но несомненно, что по тонкости передачи драмы и по умелой работе с актерами «Нежная» остается одним из лучших произведений Отан-Лара. Такие картины, как «Дьявол во плоти», вызовут, конечно, больше эмоций, а такие, как «Красное и Черное», ярче и шире по охвату. Но фильм «Нежная» превосходит их тем, что, будучи менее «зрелищным», он отличается большей глубиной и проникновенной психологической тонкостью. В таких тщательно разработанных кусках, как сцена у лифта или в Опере, стиль фильма сливается с тоном рассказа и, можно сказать, совпадает с самим характером персонажей, с их сдержанностью и бурными вспышками. Здесь ярко раскрылось также умение постановщика руководить игрой актеров. Однако Роже Режан в «Синема де Франс» отмечает как недостатки фильма некоторую вялость в развитии драмы, особенно заметную после «мастерски» сделанной психологической подготовки в первой части. Затянутая сцена брачной ночи Фабиана и Нежной казалась пародией на Превера. Отан-Лара уже «сдавал», и его режиссура, до этого великолепная и в «сильных» сценах и в передаче нюансов, теряла уверенность и целенаправленность...

... Финальная сцена очень хороша, но, по-видимому, она запоздала... Нежная мертва, Энгельберт образумился, Ирен и Фабиан выброшены, изгнаны из общества, в которое они, собственно, никогда и не имели доступа. Приказав закрыть за ними дверь, вдова Морено тем самым по существу провела разграничительную черту между двумя мирами! Учительница и режиссер — люди одной породы, одной крови; они возвращаются в свое стадо, а Энгельберт и его мать при ярком свете люстр, за стенами своей неприступной крепости будут в одиночестве ожидать смерти. Их дверь уже никогда больше не откроется.

Они обречены. Жизнь принадлежит тем, кто уходит из этой крепости.

Этот сюжет разрабатывался неоднократно. Мы видели, с какой взыскательностью подошел к решению своей задачи Отан-Лара и особенно с каким пониманием нюансов, с каким искусством он направлял внутреннее развитие этого сюжета. Какие бы промахи ни были им допущены, несомненно то, что речь идет о незаурядном произведении, которому следовало бы отвести более прочное место в программах киноклубов.

За этой трилогией следует фильм, который можно было бы назвать переходным — «Сильвия и привидение» (1945), своего рода романтическая феерия, потребовавшая долгой работы над комбинированными съемками. Результаты не компенсировали усилий постановщика и преданного ему коллектива. Это была занимательная, но несколько жеманная вещица, которую все уже успели забыть. Отан-Лара, порою склонный к эстетизму в манере своего старшего коллеги Марселя Л'Эрбье, только тогда создает долговечные произведения, когда строит их на большой и серьезной основе.

Но начиная с этого момента Отан-Лара берет курс на «социальный» фильм и следует в этом направлении все более решительно и даже вызывающе, сожалея, что обстоятельства коммерческого и цензурного характера заставляют его парой сдерживаться. После «Сильвии и привидения» его коллектив распадается. Сценарист Оранш и композитор Клоерк остаются верными Отан-Лара. Но оператор Агостини и Одетта Жуайе, вступив в следующем году в брак, покидают режиссера. Никто лучше Отан-Лара не понимал, какое значение имеет спаянный коллектив при создании кинопроизведения. Есть все основания думать, что распад коллектива связан с новым периодом в творчестве Отан-Лара. Агостини был для него не просто техническим наполнителем. А Одетта Жуайе — не только актриса, но и романистка, — автор «Агаты из Нейль-л'Эспуар» и «Côte jardin». Что-то от Агаты было и в «Шиффон», и в «Нежной», и даже в обстановке, которая окружала, режиссера. Когда не стало этого поэтического «климата», Отан-Лара нашел новый тон, более мужественный, более суровый, но при этом стиль его частично утратил свое своеобразие, стал менее ровным; в фильмах режиссера стали отчетливее проявляться черты его личного характера, его горячность и темпераментность. В трех последних фильмах Отан-Лара сквозь картину «блистательной эпохи» 1900. года проглядывало искусство, характерное для XVIII века в стиле Ватто, мягкое, нежное и горькое, иногда граничащее с отчаянием. Именно об этой эпохе заставляют вспомнить последующие произведения Отан-Лара, но в них мы видим уже другую ее сторону — ее философов и полемистов. «Мне кажется, что Клод Отан-Лара по преимуществу француз XVIII столетия, — отмечает Кеваль, — и думается, что, если бы Вольтер жил в наши дни, он не разошелся бы с ним во взглядах, которые надо назвать антиклерикальными, либеральными и менее крайними, чем обычно считают».

Отныне в каждом фильме Отан-Лара можно ощутить стремление разоблачить то, что он считает лицемерием. Теперь он станет выбирать сюжеты и персонажей в зависимости от того, насколько они позволяют ему решать эту задачу. В «Дьяволе во плоти» он разоблачает буржуазные предрассудки, в «Прямой дороге в рай» рисует конфликт между двумя поколениями, в «Молодо — зелено» показывает, как подлинная страсть восстает против моральных канонов, а в «Красном и Черном» выступает против кастовых предубеждений. Все эти темы, и особенно последняя, вырисовывались уже в «Нежной», но тогда режиссер довольствовался ролью свидетеля. Теперь же он знает, на чью сторону стать, теперь он будет обвинять одних, защищать других. Тонкий наблюдатель бросается в схватку. И если эти новые стремления иногда и придают его искусству большую страстность, то они же иногда и снижают художественную значимость произведений режиссера.

Все это, разумеется, не относится к фильму «Дьявол во плоти», вышедшему в 1947 году и знаменующему начало нового периода в творчестве режиссера. По своей глубокой искренности, отличавшей также игру исполнителей, эта экранизация известного романа Радиге остается высшим достижением Отан-Лара. Это шедевр кинодраматургии, в котором выразительные средства, превосходные сами по себе, полностью продиктованы сюжетом и предложенным конфликтом.

Но прежде, чем говорить о самом произведении, расскажем о спорах, которые оно вызвало в прессе и в различных кругах французского общества. В свое время роман Радиге вызвал возмущение многих читателей. Фильм, достойный своего прообраза, не мог не произвести аналогичного эффекта. Автор писал: «Эта драма порождена главным образом обстоятельствами, а не характером героя», — в этом и состоит подлинный смысл фильма. Хотя Лара выводит на сцену героя, обвиняет он обстоятельства; герой ему нужен потому, что он хочет быть реалистом. «Я подхожу к проблеме молодости и любви со всей прямотой... Мне хотелось передать реальные чувства, а вовсе не создать скандальный фильм... Я вплотную взялся за трудную и щекотливую социальную и моральную проблему, стремясь, однако, насколько это возможно, найти к ней здоровый подход... Герой — молодой человек, бессознательно жесток, циничен, сам того не зная, как могут быть циничны юноши в семнадцать лет и какими они действительно бывали в удушающем климате войны».