Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

И Клод Отан-Лара продолжает перечислять причины, оправдывающие его дурное настроение: «Пока идет работа над фильмом, в нее непременно вмешиваются со всех сторон, так что режиссеру приходится считать себя как бы окруженным врагами в том смысле, что во всяком начинании решать должен вкус одного человека, а режиссер окружен людьми, которые только то и делают, что навязывают ему свои собственные вкусы.

Так возникает на каждом шагу и по всякому поводу «испытание на прочность» — испытание, в котором настоящий постановщик должен победить, если у него имеется своя прочувствованная мысль и подлинная индивидуальность.

Таким образом, на протяжении всего творческого процесса он не должен забывать правило, которым я хочу кончить свои рассуждения, а именно: успех постановки — это не только вопрос таланта, но и вопрос характера»[318].

Жерар Филип, не раз снимавшийся в его фильмах, говорит по этому поводу: «Если Клод Отан-Лара берется ставить фильм, он наваливается на работу с упорством и тяжестью буйвола»[319].

Он знает, однако, что эту борьбу режиссер не может вести одни. Отан-Лара верит в силу коллектива, отсюда его преданность «соратникам по творчеству» — сценаристам, авторам диалогов, операторам, художникам, композиторам.

Впрочем, ему мало заниматься только этой трудной профессией. «Если речь идет лишь о том, чтобы сделать одним фильмом больше, — сказал он нам как-то, — это меня бы не интересовало. Постановщик обязан всегда идти вперед. Это, конечно, сопряжено с риском... Я всегда считал кино очень опасным упражнением. Но его надо проделывать вновь и вновь, если мы хотим, чтобы наше искусство сохранило свое почетное место»...

Это неизменное стремление вперед легко обнаружить в конечном счете в его «разведках» в самые различные жанры. В его творчестве вскрываются— вместе или раздельно — различные аспекты формы, различные аспекты содержания; при этом, однако, все пронизывает одно постоянное стремление: разоблачить общественные условности, все то, что в глазах Отан-Лара является лицемерием, духовным рабством, предрассудками, ханжеством.

После всего оказанного легко догадаться, что у Отан-Лара чаще, чем у кого-либо из французских постановщиков, бывают стычки с цензурой — «официальной или официозной — от политической до церковной», которая, как говорит сам Лара, «сознательно старается медленно, но верно задушить кинематографический спектакль».

Вследствие этого и еще по некоторым другим причинам в архивах Лара лежит несколько планов фильмов, так и не доставленных, и прежде всего это «Несогласный», который он предполагал снимать с Жераром Филипом. «Надо, — заявил он в связи с этим одному из редакторов «Леттр Франсэз», — чтобы публика была в курсе дела. Большей частью мы ставим не те фильмы, которые хотели бы поставить, а те, которые можем.

Экономическое положение французского кино в настоящее время не позволяет делать фильмы, на постановку которых требуются значительные материальные затраты. Кроме того, имеются ортодоксальные продюсеры, которые стремятся только рабски укладываться в финансовые и духовные нормы и отступают в страхе перед цензурой, не имея мужества бороться с нею.

После восьми месяцев непрерывной работы, за три дня до начала съемочного периода, продюсер известил Оранша, Боста и меня, что у него не хватает денег и фильм сниматься не будет. Я до сих пор подозреваю, что это было только предлогом, за которым скрывалось то, в чем было труднее признаться, и нечто более таинственное: давление со стороны...

Десять раз я тщетно возобновлял попытки поставить этот фильм... Мы объединили наши усилия: авторы, Жерар Филип, который должен был играть Франсуа — того же Франсуа, что и в фильме «Дьявол во плоти», так что для нас это было логическое продолжение работы, в которой мы все участвовали... Но нет! Существуют фильмы, которые «кто-то» не хочет видеть на экране, есть голоса, которые «кто-то» не хочет слышать. Между тем — я подчеркиваю это — речь шла вовсе не о политическом фильме...

Можно ли в этих условиях говорить об авторских правах, процентных отчислениях со сборов, можно ли говорить без иронии о достоинстве автора, пока авторы не свободны, пока Национальный банк, «Центральная католическая кинолига», тресты проката и кинотеатров остаются подлинными хозяевами французского киноискусства в материальном и духовном отношении?

Еще три-четыре года назад можно было только потешаться над цензорами. Сейчас обстановка изменилась. Подлинные социальные фильмы, вскрывающие пороки современности, ставить невозможно. Вспомните дело Сезнека...

Область того, что нам разрешается отражать в кино, все сужается, и скоро мы уже воспримем формулу американского кино, согласно которой киноискусство должно быть прежде всего «развлекательным», а фильмы — «стерилизованными».

«Невозможно управлять народом, который слишком умен», — говорил Тьер. И маленькие тьеры нашего времени тоже не желают, чтобы народ думал...

Как видите, нам приходится работать при такой экономической системе, которая несовместима со свободой отражения действительности. И уже одно то, что по отношению к творцам все чаще применяют различные меры ограничений, свидетельствует о внутренней слабости этой системы. Добавлю к сказанному, что, если исходить из киноискусства, это. выносит ей — этой системе — смертный приговор» 1.

Когда мы будем рассматривать творчество Отан-Лара, нам придется еще не раз упоминать о его стычках с цензурой и общественным мнением. Его борьба за свободу киноискусства является не только идеологической. Отан-Лара был и остается одним из самых горячих защитников французского киноискусства, он почетный председатель «Союза кинотехников», председатель «Паритетного совета кино», он не раз выступал во время профсоюзных демонстраций в защиту французского кино и работников кинопромышленности. Он уже несколько раз вел кампанию не только против цензуры, но и за улучшение условий труда работников кино и за улучшение технического оснащения французской кинематографии. Нет сомнения, что и Отан-Лара постигла бы участь Луи Дакэна[320], Гремийона, которых продюсеры постепенно совершенно лишили работы, если бы его фильмы не давали такие хорошие сборы и если бы он не проявлял в борьбе такого упорства.

Что касается его творчества, то в нем неизменно обнаруживаются, как отмечает Кеваль, две тенденции: с одной стороны, «эстетическая игра», с другой — «обвинительный aкт». Однако и в том и другом случае громче всего звучит общий мотив отрицания, стремление уничтожить то, что режиссер считает помехой на пути свободного развития человеческой индивидуальности и социального прогресса: кастовые предрассудки, каноны буржуазной морали и религию.

Клод Отан-Лара родился в Люзарше 4 августа 1901 года. Его мать Луиза Лара — актриса Французского театра, отец Эдуард Отан — архитектор. Объединив обе фамилии в своем артистическом имени, режиссер подчеркнул, что его призвание определили интересы, привитые ему и матерью и отцом. Клод прошел курс классической школы Паскаля, потом учился в Лицее Жансон в Сайи, затем два года — в Англии в Милл-Хилл-скул. Сдав экзамен на бакалавра, он поступает в Школу декоративных искусств (мастерская Дюссуше) и в Школу изящных искусств (мастерская Кормой), желая избрать карьеру театрального художника. Отныне этот студент связан с парижским артистическим миром. Его родители руководят основанной ими группой «Искусство и действие», ставящей своей задачей открывать новые и оригинальные произведения для театра. В эту группу входят молодые писатели и «эстеты»: Оннегер, Лестренгез, Ж. -Ф. Лагленн, Жорж Лепап и молодой поэт Марсель Л'Эрбье, который только что закончил «пурпурово-черно-золотой миракль» «Рождение мертвеца». После Малларме и Клоделя («Золотая голова», «Раздел юга») группа «Искусство и действие» ставит пьесу Л'Эрбье. Молодой Клод дебютирует в качестве театрального художника в пьесах. отобранных его родителями, а вскоре Марсель Л'Эрбье поручает ему сделать оригинальные декорации для «Карнавала истин», снятого в 1919 году.

Тут было где разыграться воображению Отан-Лара. Он создает невиданный сад, фантастические интерьеры. За этой работой следует «Человек открытого моря», фильм, в котором молодой декоратор участвует еще в качестве ассистента, актера и скрипт-герл; затем «Вилла «Судьба», для которой ему поручено оформлять гуашью субтитры.

В течение нескольких лет его карьера связана с художественными начинаниями Марселя Л'Эрбье. После того как Отан-Лара сделал декорации, а также вызвавшие сенсацию костюмы к «Дон-Жуану и Фаусту» (1922), он вступает в группу «Синеграфии», о которой мы уже говорили в главе о Марселе Л'Эрбье. Отан-Лара выполнил для Л'Эрбье декорации и костюмы еще к фильму «Дьявол во плоти» (1926), а также к «Нана» Ренуара.

Но уже тогда у Отан-Лара проявились и другие устремления. В 1923 году он работает ассистентом у Рене Клера, который снимал свой первый фильм «Париж уснул», и в том же году Отан-Лара сам поставил короткометражку для «Синеграфии». Эта экспериментальная картина называлась «Происшествия» и была сделана с претензиями на «авангардизм». Через два года, в течение которых Отан-Лара опять работает ассистентом у Клера в «Воображаемом путешествии», он ставит еще одну короткометражку, «Раскладка костра» по рассказу Джека Лондона, о человеке, затерянном во льдах, где его ждет неминуемая смерть от холода. Это был замечательный по глубине психологической разработки фильм, который впоследствии стал историческим фактом. По существу речь здесь идет о первом широкоэкранном фильме, сделанном по методу профессора Кретьена: через 30 лет подобные опыты приведут к созданию Синемаскопа.