Лоуренс Норфолк - В обличье вепря

• Название: В обличье вепря
• Автор: Лоуренс Норфолк
• Издательство: Эксмо, Домино
• Жанр: Современная проза
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-699-36409-1

Впервые на русском — новый роман от автора постмодернистского шедевра «Словарь Ламприера». Теперь действие происходит не в век Просвещения, но начинается в сотканной из преданий Древней Греции и заканчивается в Париже, на съемочной площадке. Охотников на вепря — красавицу Аталанту и могучего Мелеагра, всемирно известного поэта и друзей его юности — объединяет неповторимая норфолковская многоплановость и символическая насыщенность каждого поступка. Вепрь же принимает множество обличий: то он грозный зверь из мифа о Калидонской охоте, то полковник СС — гроза партизан, то символ литературного соперничества, а то и сама История.

---

Об этом речи не будет. Не будет речи о «деле Мемеля». Если его об этом спросят, он просто встанет и выйдет вон, что бы там ни подумала про себя Рут. Она приехала, чтобы снять по его поэме фильм. Он приехал ради нее. А не по собственной воле.

Сол смотрел, как на другом конце студии Фоше делает последние приготовления. Маленькая вселенная помощников и ассистентов вращалась вокруг него, дотрагиваясь до его плеча, подхватывая под локоток, нашептывая на ухо. Курсировали по рукам папки с зажимами, на креслах вешались ярлычки. Один из помощников поднес маленькое зеркальце, Фоше поводил головой вправо-влево — и удовлетворенно кивнул.

К ним подошла молодая женщина и представилась ассистентом продюсера. Она пригласила Сола пройти с ней в другой конец студии и, пока шла, разговаривала с ним через плечо. По залу на бесшумных резиновых колесах подкатывали камеры — поближе. По бетонному полу змеились толстые черные кабели, через одинаковые интервалы прихваченные клеящейся пленкой. Все они сходились к озерцу света, где возле низенького столика стояли друг напротив друга два стула. Фоше уже свой занял. Ему как раз цепляли к лацкану микрофон. Провод аккуратно пропустили под пиджаком, вывели сзади и подсоединили к приземистому ящичку, ощетинившемуся другими такими же штекерами и проводами. Ведущий встал, чтобы обменяться рукопожатием: сначала со Славой, этак походя, потом с ним.

— Это большая честь для меня, мсье Мемель, — начал Фоше, пока ассистенты возились вокруг Сола, — Слава уже сказал вам, что мадам Лакнер задерживается? Это наша вина. Нужно было предусмотреть возможные задержки. Но вы здесь, и это, между нами, самое главное. Чтобы вы прервали свое молчание именно здесь, — Он обвел рукой студию, похожую на ангар, — Для нас это важно.

Фоше говорил и говорил, легко и плавно. Сол понял: ведущий просто пытается заранее снять возможное напряжение. Он отогнал непрошеную мысль о том, что все это неправильно, что Рут здесь нет, что он и понятия не имеет, о чем ему хотелось бы поговорить, потому что он уже успел сказать слишком много, давным-давно, другому такому же вкрадчивому человеку, что ему следовало бы просто взять и выйти вон из этого круга света, из этой студии. Договоренности, над которыми так долго и упорно трудился Слава, не будут стоить ровным счетом ничего, как только его лицо появится на миллионах телеэкранов. Что тогда помешает Фоше задать любой удобный лично для него вопрос?

А потом он увидел, что у техника, который возился с проводками от микрофона, из кармана куртки торчит потрепанный томик его стихов и что служители Фоше, вместо того чтобы самозабвенно взирать на истинного бога этой управляемой вселенной, повелителя искусственных света и тьмы, украдкой приглядываются к нему. В статьях, посвященных ему и его творчеству, слово «затворник» встречалось слишком часто. И не соответствовало действительности. На каком-то из невидимых отсюда мониторов включили звук, и взрыв шума сбил его с мысли. Кто-то велел приглушить огни. Пошла знакомая музыка. Маленькие красные лампочки замигали в темноте, окружившей тот островок желтоватого света, который удерживал их здесь и сейчас, его и Максимильена. Кто-то произнес: «Пять секунд». Слишком поздно.

«Эберхардт». «Профессор Якоб Фойерштайн». При первом же упоминании о любом из них встать и выйти вон. Ну, Рут, удружила.

Тусклый свет понемногу разгорелся до полноценной электрической зари. Фоше развернулся лицом в точку, расположенную где-то слева от Сола, и начал говорить:

— Самые болезненные раны мы наносим себе сами. Что случилось с человечеством между тысяча девятьсот тридцать девятым и сорок пятым годами? Мне доводилось общаться со многими из величайших художников нашего времени, здесь, в этой программе, и тема эта — вне зависимости от того, выходила наша беседа непосредственно на нее или нет, — во многих случаях оставалась одной из ключевых. Что мы натворили? Как это вообще могло случиться? И сегодня у меня в гостях человек, которого многие из нас считают истинным хранителем нашей памяти — и наших сомнений. А также и ответа на эти сомнения, который, может статься, скрыт за сложной логикой и густой образностью самого известного и самого выдающегося из его произведений. В пятьдесят первом году поэма «Die Keilerjagd», или «La Chasse au Sanglier» увидела свет в одном маленьком венском издательстве. Написана она была при весьма необычных обстоятельствах никому не известным поэтом по имени Соломон Мемель. Основанная отчасти на мифе об охоте на Калидонского вепря, отчасти на событиях, которые случились с ним самим в годы войны…

Анализ стиля Фоше — плевое дело, подумал Сол, пока интервью шло своим чередом. «Может быть» использовалось для того, чтобы прощупать почву там, куда он собирался сделать следующий шаг. Встретив сопротивление, он отступал за «Можем ли мы согласиться с тем, что?..» Резкое возражение тут же вызывало на свет божий «Впрочем, это вопрос сложный» — и смену темы. Они танцевали вдвоем и более или менее попадали в такт.

— Для многих из нас «Die Keilerjagd» есть представительный символ того напряжения, которое существует между тем, что мы обязаны делать, что нам следовало бы делать и что реально можно сделать перед лицом зла, — сказал Фоше, обращаясь к Солу. — В обычной жизни люди цитируют куски из вашей поэмы, может быть, даже и не зная о том, откуда взялась эта цитата. Французские школьники проходят ее на уроках, заучивают отрывки из нее наизусть. Как и дети из многих других стран. — Фоше не стал развивать последнюю мысль. — Зло поселилось в вепре. Он — воплощение насилия, вседозволенности. Охота на вепря означает также и охоту за всем, что с ним связано. Они и правда этого хотят, как вам кажется?

Прежде чем окончательно отправить вопрос в адрес собеседника, Фоше лепил его руками. Он кивал во время ответов Сола; ткань его костюма собиралась складками, когда он, сам того не замечая, складывал ладони в этакой пародии на молитвенный жест. Юпитеры светили на двоих мужчин, которые говорили, размахивали руками — и ни один не отбрасывал тени. Слова порхали вокруг них и падали замертво.

— Темы, которые затрагивает ваша поэзия, носят универсальный характер, поскольку вы строите ее на событиях типичной человеческой жизни — вашей собственной. Типичной для середины двадцатого века, я хотел сказать: утрата, за ней бегство, потом сопротивление — и возмездие. Вашему творчеству рукоплескали, его пытались дискредитировать — или странным образом перелицевать наново…

За пределами круга, ограниченного режущим глаз светом прожекторов, не было ничего, только тьма. Сол услышал там какой-то шум, суету и без всякой надежды на успех попытался разглядеть, в чем дело. Следующий вопрос Фоше касался финальной части поэмы. Сейчас опять всплывут старые придирки Райхмана, и он ответит, что поэзия не течет по руслу бытия подобно прозрачной реке. Иногда над ней приходится и поработать.

Но что в действительности произошло в пещере? И что все это значит? Ответы на эти вопросы интересуют всех.

— Известный немецкий критик поставил последним строкам поэмы такой диагноз: «фатальная неопределенность». Что, в свою очередь, насколько я помню, привело к весьма ожесточенной дискуссии.

Сол понимал, куда клонит Фоше. «Известный немецкий критик» уже давно взял свои слова обратно, однако Сол не стал об этом упоминать. Он начал говорить о том, что в глубине даже самого что ни на есть точного воспоминания всегда живет неизбывный привкус сомнения. Воспоминания — существа опасные, и опасность эта таится в самой их природе. Люди и выдумывать начинают потому, что иначе просто не могут. Он попытался выразить эту мысль как можно яснее и проще.

— Ну, это вопрос слишком сложный, — сказал Фоше уже во второй раз за сегодня. — Вы согласились на экранизацию. Но степень неоднозначности, допустимая в поэзии, в кино попросту невозможна. Приходится принимать решение, что показывать, а что нет. Многие обозреватели здесь, в Париже, были сильно удивлены тем, что вы дали согласие на киноадаптацию, да еще и режиссеру, известному своими, скажем так, бескомпромиссными методами работы. Финал вашей поэмы уходит во тьму — в стигийскую тьму, если позволите, — в которой путеводные нити, намеченные вами в начале поэмы, либо отсутствуют, либо теряются из виду. Но разве можно снять подобную тьму в кино?

Этот вопрос был предназначен для Рут, сообразил Сол. Насколько он понял, ее фильм задумывался как своего рода продолжение или постскриптум к поэме. Время действия переместится в некую не слишком определенную современность, и чисто эмоциональный сюжет об охотниках и об их добыче продолжится так, словно все они остались живы. Все тайные ходы его собственной поэмы закончатся задолго до начала той сцены, которой откроется фильм. В полной безопасности. Они с Рут знакомы с детства, поведал он Фоше, который тут же разыграл удивление и перевел разговор на проблему взгляда в прошлое и на те шутки, которые иногда играет с нами история. Затем ведущий задал длинный и сложносочиненный вопрос, нарочито перегруженный всяческой умностью, — и Сол почти сознательно пошел на чисто внешний комический эффект, ответив простым: «да». По поводу молоденькой актрисы, которая должна была сыграть роль Аталанты-Фиеллы, ходили кое-какие слухи. Эфирное время подходило к концу.