Журнал - Критическая Масса, 2006, № 2

• Название: Критическая Масса, 2006, № 2
• Автор: Журнал
• Издательство: Фонд научных исследований «Прагматика культуры»
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Широта взгляда и точность деталей возвращают неустойчивое сознание рассказчика на твердую почву. Поскольку исходным толчком к пробуждению мысли в книгах Зебальда всегда остается путешествие, перемещение в пространстве придает его картинам, и особенно картинам природы, кинетический напор. Зебальдовскому рассказчику не сидится. Где мы слышали в англоязычной словесности такой убедительный и четкий голос, настолько непосредственный в выражении чувств и с такой сосредоточенностью отдающийся передаче «реального»? На ум может прийти Д. Г. Лоуренс или «Загадка переезда» Найпола. Но им почти неизвестна взволнованная открытость зебальдовской прозы. Тут нужно обращаться к немецким корням. Жан-Поль, Франц Грильпарцер, Адальберт Штифтер, Роберт Вальзер, Гофмансталь с его «Письмом лорда Чандоса», Томас Бернхард — вот лишь несколько предшественников Зебальда, новейшего мастера этой литературы сокрушений и обеспокоенной мысли. Общее мнение изгнало из английской литературы последнего века беспрестанное сожаление и лирику как будто бы несовместимые с прозой, напыщенные и претенциозные. (Даже такой замечательный и не подпадающий под данное правило роман, как «Волны» Вирджинии Вулф, не избежал подобной критики.) Послевоенная немецкая литература, не забывшая, каким подходящим материалом для тоталитарного мифостроительства оказался возвышенный тон прежнего искусства и литературы, в особенности — немецких романтиков, подозрительно относилась ко всему, что напоминало романтическое или ностальгическое любование прошлым. В подобных условиях только немецкий писатель, избравший постоянным местом жительства заграницу, мог позволить себе, оставаясь в пределах литературы с новейшей неприязнью к высокому, такой убедительный благородный тон.

Даже если не говорить о моральной горячности и даре сострадания (здесь Зебальд идет рука об руку с Бернхардом), зебальдовское письмо всегда остается живым, а не просто риторикой, настолько оно проникнуто желанием все назвать, сделать видимым, а также благодаря поразительному способу сопровождать сказанное картинками. Билеты на поезд и листки, вырванные из дневника, зарисовки на полях, телефонная карточка, газетные вырезки, фрагмент живописного полотна и, конечно, фотографии, испещряющие страницы его книг, передают очарование и, вместе с тем, несовершенство любых реликвий. Скажем, в «Чувстве головокружения» рассказчик вдруг теряет паспорт (точнее, это делает за него гостиничная обслуга). И вот перед нами документ, составленный о потере полицией Ривы, с таинственно замазанным чернилами «Г» в имени В. Г. Зебальд. Тут же — выданный германским консульством в Милане новенький паспорт с фотографией. (Да-да, наш профессиональный иностранец разъезжает по миру с немецким паспортом — по крайней мере, разъезжал в 1987 году.) В «Изгнанниках» эти зримые документы выглядят талисманами. Причем, кажется, не все из них подлинные. В «Кольцах Сатурна» — и это куда менее интересно — они уже просто иллюстрируют сказанное. Если рассказчик заводит речь о Суинберне — в середине страницы дается уменьшенный портрет Суинберна; если рассказывает о посещении кладбища в Суффолке, где его внимание привлекло надгробие скончавшейся в 1799 году женщины, которое он описывает в подробностях, от льстивой эпитафии до отверстий, с четырех сторон просверленных у края каменной плиты, — мы, и опять в середине страницы, видим мутный фотоснимок могилы.

В «Чувстве головокружения» документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: «Я рассказал вам чистую правду», — эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, — тончайшие знаки того, что прошлое прошло.

Временами они выглядят как прочерки в «Тристраме Шенди» — намек для посвященных. В других случаях эти настойчиво предъявляемые глазу реликвии смотрятся как дерзкий вызов самодостаточности слов. И все же, как пишет Зебальд в «Кольцах Сатурна», рассказывая о своем любимом пристанище, Морской читальне в Саутуолде, где он корпит над записями в вахтенном журнале патрульного судна, снявшегося с якоря осенью 1914 года, «всякий раз, как я расшифровывал одну из этих записей, мне казалось, что след, давным-давно исчезнувший в воздухе или на воде, вдруг проступал на странице». И тогда, продолжает рассказчик, закрывая мраморную обложку вахтенного журнала, он снова задумался «о таинственной силе писаного слова».

[2000]

Перевод с английского и примечания Бориса Дубина

Штыки и перья, танки и суры. Зиновий Зиник о Салмане Рушди, политическом соучастии и «идеологическом поцелуе»

(Лондон)

1. Штыки и перья

Я долго не мог понять, почему некоторых деятелей искусства в Англии всегда тянуло в Россию, даже в самые отвратительные периоды полной кромешности. На язык лезли обвинения в левизне и невежественности. Пока я не догадался до очевидного ответа: воля к власти. За ту или иную позицию в России ссылали в Сибирь или казнили, но сам статус поэта как высшего существа, беседующего с царями (и, следовательно, обладающего политической властью), никто никогда не ставил под сомнение. А советская власть, как феномен идеологический, без литераторов-интерпретаторов вообще немыслима. Со стороны было очевидно: человек слова в России — и царь и бог. Почти детская зависть к русской литературе в смысле обладания политической властью скрывалась у западного интеллигента — сознательно или без — от самого себя и выдавалась за преклонение перед российской духовностью. Конечно же, приятно, что морально безработными оказались сейчас в России все те, для кого крики про бездуховность были лишь прикрытием воли к власти — власти исключительно политической. Их банкротство несомненно, как и всех тех, кто узость и неполноценность своего существования (от убогости быта до книжного голода) пытался навязать нам с дидактическим рвением кальвинистов, как некую абсолютную свободу нищих духом (и карманом). Но это не значит, что истинный художник (я, впрочем, предпочитаю слово «артист») никакого отношения к власти вообще не имеет, должен отделять свое искусство от политики и общественной проблематики и уверять всех и самого себя, что его произведения никакой исторической роли не играют.

Я боюсь, что в нынешней апологетике аполитичности действительное выдается за истинное, то есть печальное состояние дел в России — когда искусство вытолкнули на задворки — за желаемое. Нашими общими стараниями (я включаю сюда мои собственные эссе в эмиграции про «двуязычные меньшинства» и относительно недавние интервью в России) создан образ некоего джентльмена, сменившего штык на перо, причем перо это может с успехом перекочевать с письменного стола на модную шляпку. Из этих сочинений вырисовывается идеал художника, как некоего отшельника, в сосредоточенном уединении творящего прекрасные образы в своей келье, из окна которой он с умилением созерцает игру в крикет (или бейсбол). Этот монах от искусства добровольно отказался от какой-либо пророческой или политической роли, от надежды повлиять на ход событий своим словом и уповает лишь на то, что ничем и никем не навязанное созерцание им созданных образцов красоты опосредованным путем облагородит души суетных сограждан.

Прежде всего, эта западная картинка не соответствует действительности. Как бы то ни было, я сомневаюсь, что кто-либо в Европе или Америке серьезно стремится к тому, чтобы подобные отношения между артистом и публикой восторжествовали. Верно, что книга лишь в редчайших действительно случаях (как с Салманом Рушди) становится здесь поводом для открытых политических распрей и преследований, как это было в свое время в России с Пастернаком, Синявским или Солженицыным. Но это не значит, что книга служит поводом лишь для интимных медитаций и приватных разговоров, после чего, наутро, человек снова идет убивать, порабощать и развратничать, как будто ничего не запомнил из прочитанного.

Об отделенности печатного слова и политического (общественного, публичного) дела можно говорить лишь в том смысле, в каком можно говорить об отделенности религии от государства в парламентских демократиях. А сводится эта отделенность лишь к тому, что религиозные установления не имеют силы юридического закона. Следует, однако, заметить, что отделенность эта не абсолютна и варьируется в разной степени от Израиля до Англии (где королева — как-никак глава Англиканской церкви); во-вторых, сами юридическигосударственные установления изначально были порождением религиозного; и в-третьих, что самое главное, человек, как общественное животное, руководствуется в своей политической жизни не только уголовно-процессуальным кодексом. В свою очередь, литература, утратив свой статус сакраментального религиозного текста, не утеряла, тем не менее, своей роли в формировании каких-либо общественных взглядов. Перо можно приравнять к штыку, его сузив и заострив, но слово может и само по себе оборачиваться штыком (и еще чем угодно на свете) по собственной воле, без чьего-либо приравнивания. Человек слова тут, может быть, не становится, как в сталинской и постсталинской России, автоматически общественным деятелем, но верно и другое: общественный деятель (занятие словесное по существу) не может существовать без литературы, поскольку всякая речь по природе своей цитатна и нуждается в литературных источниках, как рыба в воде; пускай слова водянистые — но вода эта живая. Вообразить, что человек может жить без литературы, — это все равно что считать религию некой фикцией, придуманной ретроградами для обуздания низких инстинктов в обществе. Стерильная отделенность литературы от общественной ситуации подразумевает карантинное разделение человеческих особей на немых и говорящих.