Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

• Название: Уроки вдохновения
• Автор: Лидия Новицкая
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой содержат ценнейшие записи занятий К. С. Станиславского с учениками в Оперно-драматиче-ской студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены, получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практического применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К. С. Станиславского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный автором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам системы Станиславского.

---

Удачной работой моих студентов режиссерского отделения в этом плане за последние годы мне кажется был спектакль «Суджанские мадонны» Ю. Нагибина. В пьесе много массовых сцен. Я назначила режиссеров по каждой картине, обязанностью которых было проработать с актерами линию физических действий и разрешить эти действия пластически — в пространстве. Группировки строились в трех плоскостях: пол, лестница и небольшая сцена-эстрада.

Эта работа увлекла будущих режиссеров и имела очень неплохой творческий результат. Каждая картина отличалась своей особой атмосферой, своими мизансценами, вытекающими из действий и предлагаемых обстоятельств. Новые события были отмечены сменой группировок и ритма. На мою долю выпало лишь следить, чтобы не было повторов и чтобы четко соблюдалась единая линия действия (поскольку сцены ставились разными режиссерами).

Впоследствии, разъехавшись на работу, мои бывшие ученики писали мне, что они часто с благодарностью вспоминают эту совместную постановку «Суджанских мадонн» — приобретенный тогда опыт очень пригодился им в самостоятельной работе.

РАБОТА НАД СЛОВОМ

Активное, подлинное, продуктивное, целесообразное действие — самое главное в творчестве, стало быть, и в речи. Говорить — значит действовать, так Станиславский определял сущность слова в искусстве драматического театра.[46]

Константин Сергеевич говорил, что сценическая речь — искусство не менее трудное, чем пение. Она требует большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Это не дается само по себе. Чтобы овладеть ею или словесным действием, необходимо подготовить свой речевой аппарат.

ПОДГОТОВКА РЕЧЕВОГО АППАРАТА

Эти занятия Станиславский рекомендовал начинать с постановки голоса, разработки правильного дыхания, совершенствования дикции.

— Какое это мучение для артиста, — говорил он, — чувствовать, что звук не повинуется ему, не перелетает через рампу, не доходит до зрителя, и артист лишен возможности передать, то, что ярко, глубоко, но невидимо создает его внутреннее чувство.[47]

— Хорошие голоса в разговорной речи чрезвычайно редки, — утверждал Константин Сергеевич. — Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе или диапазону; а с голосом, поставленным на терцию или квинту, не выразишь «жизни человеческого духа». Поэтому даже хороший от природы голос следует развивать.

Показательно, что сам Константин Сергеевич чуть ли не всю свою творческую жизнь был неудовлетворен постановкой собственного голоса. И со свойственной ему требовательностью к себе продолжал над этим работать.

— У меня было много школ, и каждый учитель по-своему переставлял мой голос, — вспоминал он, обращаясь к студийцам. — И сам я постоянно пробовал по-новому его ставить. И только в шестьдесят лет, будучи на гастролях в Америке, я, наконец, переставил себе голос так, как нужно. Работа над постановкой голоса состоит не в том, чтобы раз в 3–5 дней петь по двадцать минут. Каждый из вас должен уяснить для себя, какие упражнения нужны именно ему. У вас нет инструмента? Но ведь можно использовать камертон. Заниматься нужно в любых условиях. В Америке, в гостинице, где я жил, нельзя было громко петь. И я залезал в большой шкаф, куда вешают платья, запирался там и пел. Когда я вернулся домой, Немирович-Данченко не узнал меня по телефону — так изменился мой голос. Видите, что могут сделать огромное желание добиться своего и ежедневные упражнения.

Большое значение как при постановке голоса, так и в работе над дикцией Станиславский придавал верному произношению согласных и гласных звуков. На одном из занятий, после того как студиец Г. прочитал «Речь Димитрова», Константин Сергеевич сказал, обратившись к ученикам:

— Согласные звуки в слове должны быть выразительны, полнозвучны. У Шаляпина все согласные звучали. А как поют согласные в итальянской опере! Я не могу забыть Мазини и Патти с ее бриллиантовым «мма», я до сих пор их помню. Я согласен со словами С. Волконского — автора книги «Вырази тельное слово»: «Согласные звуки… это берега, в которых сдерживается текучая сущность гласных». И от себя добавлю: без этих «берегов» «река» нашей речи превращается в «разлив» с болотом и топью. Согласные звуки можно еще назвать мускулами речи, в них сила, рамка, рисунок слова.

Обращая наше внимание на то, что в жизни мы чуть лине половину слов не слышим четко, а вынуждены улавливать по смыслу, Константин Сергеевич объяснял это прежде всего вялым произношением согласных.

— В жизни это просто недостаток, — добавлял он, — на сцене — оскорбительное отношение к искусству.

Станиславский постоянно напоминал ученикам студии, что мало заниматься отработкой произношения согласных только с педагогом. Педагог должен лишь направлять, систематизировать эти занятия, исправлять же недостатки своей дикции, приучить язык к правильному, яркому, полнозвучному произношению звуков студиец должен сам, ежедневно и настойчиво упражняясь дома.

— У меня в молодости звука «р» не было, — рассказывал он, — а «с» было тупое. Я каждый день занимался исправлением этих звуков по заданиям, полученным от педагога. Результаты были налицо. Важно следить за своим произношением не только на занятиях. Правильную, полноценную речь надо вводить в свою повседневную жизнь, сделать ее привычкой, второй натурой, и тогда вам не придется отвлекать свое внимание на дикцию в момент сценического выступления.

Отдавая должное согласным звукам в актерской речи, Станиславский говорил о гласных, что это жизнь слова, дыхание речи.

— Два главнейших орудия речевой выразительности — ударение и интонация, — напоминал Константин Сергеевич, — проявляются только в гласных. Гласный звук имеет два ценных: свойства: растяжимость и способность к подниманию и опусканию. Этими свойствами и создается интонация, эта светотень словесных красок, которая поднимает речь над монотоном. Гибкость голоса, его диапазон мы можем определить лишь с помощью гласных.

ИЗУЧЕНИЕ ЗАКОНОВ РЕЧИ

Одним из важнейших разделов работы будущих актеров над словом Константин Сергеевич считал изучение законов речи. Они учат речи и толковому чтению. При помощи этих законов познаются: мелодика речи (голосоведение), ударения, паузы, ритмика и логическая перспектива.

— Есть счастливцы, — говорил Станиславский, — которые, не учась, чувствуют природу своего языка и говорят правильно по интуиции. Но таких единицы. Подавляющее же большинство людей говорит ужасно. Поэтому так необходимо изучать законы речи… Причем, не просто заучивать правила. На до, чтобы эти законы зажили в нас. Важно почувствовать свой язык, каждую его фразу, слово… Тогда ваша речь будет правильной как бы сама по себе.

Образцом оратора, в совершенстве владеющего речью, Константин Сергеевич считал знаменитого адвоката Ф. Н. Плевако:

— Он и в жизни как-то особенно говорил — это была поистине музыка. Его речь отличалась неторопливостью, ни одна фраза не комкалась. Его эмоциональность удивительно сочеталась с ясностью, четкостью и выразительностью речи. Каждое слово он подавал как-то «вкусно». К такому владению своей речью должен стремиться каждый.

Первым и главным ориентиром актера в логическом чтении, говорил Станиславский, являются знаки препинания, стоящие в авторском тексте. Каждый из этих знаков должен влиять на фонетический рисунок предшествующей и последующей фразы или ее частей.

— У вас нет запятых, — заметил Константин Сергеевич, прослушав на одном из занятий чтение студийцами литературных отрывков. — Вы не любите запятой, боитесь ее, спешите через нее перепрыгнуть, чтобы скорей закончить фразу. Но ведь именно на ней, на запятой, вы можете заставить зрителя слушать себя. При запятой обязателен звуковой «загиб» кверху, и если вы владеете этой техникой, если правильно построите интонацию в этом месте, то можете быть уверены, что слушатель будет напряженно ждать окончания вашей фразы. С помощью за пятой, при умелом пользовании ею вы сможете удерживать внимание тысяч людей. С точками у вас тоже неважно, — продолжал Станиславский. — Точка требует падения голоса. Звук последнего слога перед точкой летит вниз и как бы ударяется о самое «дно» голосовой гаммы говорящего. Отсюда выражение: положить фразу «на дно».

Здесь же Константин Сергеевич предложил вспомнить обо всех знаках препинания и характерной для каждого из них интонации.

При точке с запятой, напомнил он, голос тоже понижается, однако не так стремительно, как при точке; одновременно здесь должен присутствовать едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху.