Н. Зверева - Мастерство режиссера

• Название: Мастерство режиссера
• Автор: Н. Зверева
• Жанр: Культурология

---

Недаром для Станиславского огромное значение всегда имели жизненные «прототипы» роли, позволявшие ему представить своего героя или хотя бы какие-то отдельные черты его внешнего облика. Даже в роли Штокмана, которую он сам приводит как пример счастливого рождения «внешности», «само собой» возникшей от правильного склада души, он тоже отталкивается от конкретных черт ему знакомых людей, «идет своим привычным путем. Ему, как всегда, нужна точная бытовая основа, житейские прототипы… Для Штокмана, - пишет Е. Полякова, - годится внешность композитора Римского-Корсакова - продолговатое лицо, высокий, узкоплечий, очки на близоруких глазах, темный костюм, сильная проседь. У молодого писателя Горького он замечает, заимствует жест для роли - указательный палец, направленный к собеседнику. В то же время все житейские наблюдения, заимствования тут же преображаются Станиславским, сплавляются им в искусство, исполненное новой театральности и новой поэзии» [123] .

Итак, есть артисты, которым важно как можно скорее «увидеть» своего героя, не для того, чтобы сделать себя похожим с помощью грима, прически и костюма, а чтобы ощутить каждым мускулом и движением своим его ритмы, его пластику, его вес, его дыхание, его интонации - все особенности другой физической структуры. И только внедрение в логику другого физического бытия, овладение ею, присвоение ее приводит их к одновременному «созданию внутреннего склада души», присвоению целей, задач, поступков роли, которые вне этих поисков остаются набором рациональных понятий.

Таким артистом был, к примеру, М. Чехов, в творчестве которого острая, смелейшая внешняя характерность образа сочеталась с глубоким, эмоциональным и причудливо-своеобразным духовным миром. Попытки нащупать взаимосвязи между ритмическо-пластическои выразительностью и внутренним миром роли нашли свое развитие в созданном М. Чеховым учении о «психологическом жесте» как некой эмоционально-пластической квинтэссенции роли. М. Чехов считал поиск «психологического жеста», в котором выражается эмоциональная суть воплощаемого характера, необходимым методологическим элементом при работе над образом.

Столь же существенным элементом М. Чехов считал поиск «центра», к которому сходятся все основные психологические качества и особенности действующего лица и который может быть расположен в любой части человеческого тела (в ухе, кончике носа, затылке, нижней части позвоночника и т. д.) и даже находиться «вне пределов телесной оболочки», «обнаруживаясь подобно некоему фантому в различного рода делах и событиях». К тому же «центр» может быть велик или мал, темен или светел, горяч или холоден, тверд или мягок, он может нести в себе агрессивность или чувство покоя и умиротворенности…» [124].

Не менее интересный и важный путь к перевоплощению М. Чехов видит в работе с «воображаемым телом», предлагая актеру «представить себе, каково должно быть тело вашего героя», «мысленно понаблюдать за ним, а затем войти в эту воображаемую оболочку». При этом, отмечает М. Чехов, «вы почувствуете, как что-то меняется в вашей психологии» [125]. Замечание чрезвычайно важное. Очевидно, что особенности чеховских ходов к перевоплощению, сущность его редчайшего дарования и заключается в сочетании ходов внешних с ходами внутренними, в их нерасторжимой связи и сбалансированности, в соединении острейшей формы с огромным темпераментом.

В этом смысле актерская индивидуальность М. Чехова, так же как и его творческие поиски, весьма своеобразны. Актеры с мышлением «формообразующим» находят в его приемах много полезного для себя. Другие, с мышлением «сущностным», не всегда их понимают и принимают. Сочетание разных индивидуальностей в одной работе, во взаимодействии друг с другом заставляет во время репетиций пробовать разные методологические варианты, делать различные акценты. Во многих случаях эти акценты диктуются автором и художественными особенностями пьесы.

Как, например, работать с актерами над таким автором, как Гоголь, с его «предельно внешностно воплощенными» персонажами? Кстати, В. Набоков в известной статье, посвященной писателю, тоже говорит о «до странности телесном характере гения» Гоголя и о «физиологическом оттенке» его символизма [126] . Можно ли, анализируя логику поведения его героев, миновать способ, манеру, особенности их физического (даже физиологического) бытия? Так, уже на первых репетициях «Женитьбы» трудно миновать «дородность» Яичницы, с трудом протискивающегося в двери, «петушью ногу» и «развязанность» Жевакина, «субтильность» Анучкина, человека «тонкого поведения», с «ножками тоненькими, узенькими»… А их носы и губы, производящие такое ошеломляющее впечатление на Агафью… А язык их, сразу, с первого чтения требующий поиска мелодии речи, интонаций, тембра голоса и вне этих элементов звучащий совершенно фальшиво…

Может быть, начинать работу над «Ревизором» или «Женитьбой» следует тоже с некоего «маскарада», подобного тому, какой устраивал для своих учеников Станиславский? Пусть каждый актер попробует найти для своего героя костюм, грим, прическу, походку, голос. И не беда, если потом многое, или почти все, изменится, главное, что воображение актеров сразу будет направлено в сферу, необходимую для постижения автора. А может быть, имеет смысл начинать каждую репетицию с чеховских упражнений на «центр» или «воображаемое тело»?

Конечно, начинать путь к перевоплощению с «оправы», с формы несколько рискованно, она может иногда увести от сути, от «зерна» образа. Понятие «зерна», как некой сущности роли, введено в актерскую и режиссерскую практику Вл. И. Немировичем-Данченко и - по его собственному признанию - трудно поддается определению. Пожалуй, наиболее доходчиво и одновременно точно его формулировал Г. А. Товстоногов: «Зерно» роли - это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только цанных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в аовом качестве» [127] . Такая импровизационная свобода актера по отноаению к любым обстоятельствам возникает, очевидно, вследствие ощущения «зерна» роли как одной из собственных возможных ипостасей, одной из доселе не раскрытых сторон своей личности.

Перевоплощение в образ - это всегда открытие новых сторон актерской человеческой индивидуальности.

В личности каждого человека очень сложно сочетаются качества и свойства самые разные, иногда противоположные и даже просто друг друга исключающие. Часть из них всем ходом нашей жизни, воспитанием, образованием развиваются, усиливаются. Остальные, напротив, подавляются, сдерживаются и даже отодвигаются в сферу подсознательного. Всякая человеческая личность - «это «п» жизненно-ролевых возможностей, из которых в каждый момент осуществляется лишь одна… Осознание, а чаще лишь смутное ощущение, что «я» состоявшееся безмерно далеко от «я» возможного, служит источником надежд и разочарований, тоски и утешения, сновидений и самоубийств», - пишет известный врач психотерапевт В. Леви [128] . Для актера же оно служит кроме того и источником творческих поисков и открытий, той основой, на которой возникает феномен подлинного перевоплощения. Перевоплощение позволяет человеку, наделенному определенным характером, предстать на время в качестве человека, обладающего другим характером.

Сходное понимание процесса перевоплощения можно найти в высказываниях того же М. Чехова: «Вымышленное «я» роли сродни вашему собственному, невыдуманному «я». Ваше подлинное «я» и вымышленное «я» как бы тянутся друг к другу, постоянно ищут друг друга…» [129] . Какое из этих «я» быстрее двинется на встречу друг с другом, предсказать невозможно. Главное, не заталкивать индивидуальность в жесткие рамки «единственно верного» способа репетиций, являющегося наиболее привычным и освоенным для педагога.

Актеры нередко не умеют, стесняются, боятся полно и честно вы разить в роли свой внутренний мир. Режиссеру необходимо понимать индивидуальность актера, уметь подсказать ему путь, который в данном спектакле, данной роли приведет его к максимальному творческому раскрытию. Есть актеры, которых надо уводить от преждевременно возникшей и закрепляемой ими формы. Другим, напротив, надо подсказать какие-то точные детали внешней характерности, им нужна эта»маска», чтобы обрести внутреннюю свободу, внутреннюю смелость для раскрытая иногда самых тайных глубин собственной души. И в этом смысле идея «маскарада», предложенного Станиславским - Торцовым своим ученикам, была отнюдь не случайной, он хорошо знал расковы вающую, раскрепощающую силу «маски».

«Главное при всех этих внешних исканиях не терять самого себя», - напоминал Станиславский. Он подчеркивал это важнейшее условие создания сценического образа в театре, существующем по законам переживания, так как подлинно жить на сцене можно только своими собственными ощущениями, чувствами и мыслями.