Евгений Анисимов - Россия в середине 18 века

• Название: Россия в середине 18 века
• Автор: Евгений Анисимов
• Издательство: Мысль
• Жанр: История
• Год: 1986

Книга посвящена послепетровской России — периоду противоречивому, сложному и во многом не изученному в литературе. Автор рассказывает о борьбе на высших этажах власти, дает ряд ярких политических портретов современников, повествует о своеобразии внутренней и внешней политики ближайших преемников Петра и показывает, что, несмотря на дворцовые перевороты, лихорадившие страну, петровские реформы дали мощный толчок экономическому развитию России, привели к расцвету русской культуры.

Для широкого круга читателей.

---

Как явствует из либретто, во время пения канта «облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают Храм славы. Во храме видима седящая Победа с лавровою ветвию и россияне, собравшиеся торжествовать день сей. Потом слышно необыкновенное согласие музыки. Является российский на воздухе Орел. Россиянин приемлет пламенник и к себе других россиян созывает воспалити благоухание. Нисходит огонь с небеси и предваряет предприятие их. Орел ниспускается и из рук Победы приемлет лавр. Балет продолжается»73.

Далекий от реальной жизни и перегруженный аллегориями сюжет, грандиозность и парадность его сценического воплощения, воспевание отвлеченных идеальных добродетелей — все это не делало оперу близкой зрителям. К тому же постановка оперы была сложным и трудоемким делом, поэтому оперные спектакли ставились преимущественно в дни официальных праздников, юбилеев и оставались в ряду экстраординарных действ, подобных фейерверку или параду.

Доступнее и ближе зрителям был драматический театр. Елизаветинское время оставило заметный след в истории русского театра. Именно при Елизавете и в немалой степени благодаря ее увлечению театром указом 30 августа 1756 г. был открыт первый в стране публичный профессиональный театр Ф. Волкова и А. Сумарокова. Посещение театра стало непременной частью всех придворных празднеств. Камер-фурьерские журналы свидетельствуют, что в 1750 г. при дворе Елизаветы было показано 18 французских комедий, 14 русских трагедий и комедий, четыре итальянские и немецкие интермедии и одна опера74. Всего императрица посетила в том году 37 представлений, или бывала в театре в среднем раз в десять дней.

Елизавета очень любила театр и увлекалась им с юности. Еще в 30-х годах при дворе цесаревны ставились спектакли, в которых актерами выступали придворные и певчие. Известно, что одна из пьес была написана Маврой Шепелевой. Другая пьеса, поставленная в театре «малого двора», являлась инсценировкой средневекового рыцарского романа «Акт о Петре Златых Ключах» и содержала много параллелей с современным постановке режимом репрессий бироновщины. В пьесе провозглашалась идея об обязанности государя «всех содержать подданных своих в великой милости и царство править со всяким пощажением», недвусмысленно осуждался фаворитизм и политический произвол, сопровождающийся казнями и многочисленными ссылками в Сибирь. Несомненно, актуально звучали со сцены слова Петра в эпилоге, обращенные к подданным:

…всех вас распущаю.
Сосланных в ссылку везде оттоль возвращаю.
Напишите манифест, Сенат утвердите
И в Мальтию скоро всех возвратить велите.

Наконец, следует упомянуть весьма основательное предположение Л. А. Итигиной о том, что в театре Елизаветы ставилась также драма «Акт о преславной палестинских стран царице». Пьеса пересказывала содержание популярной в XVII в. повести о царице Диане, павшей жертвой клеветы и лишенной престола. Лишь преодолев немало трудностей, Диана возвращается на родину с почестями. Оценивая в совокупности репертуар театра Елизаветы, исследовательница считает этот театр «оппозиционным» Анне Ивановне75. Это определение не кажется преувеличением. Спектакли шли при закрытых дверях, репертуар театра «малого двора» разительно отличался от репертуара итальянской труппы, ставившей при дворе довольно грубые фарсы об Арлекине и Смеральдине, подобные таким, например, как «В ненависть пришедшая Смеральдина», «Смеральдина-кикимора», «Перелазы чрез забор», «Переодевки Арлекиновы», «Портомоя-дворянка» и т. д.

Содержание пьес, которые в аллегорической, иносказательной форме затрагивали политическое положение в стране, касались судьбы полуопальной цесаревны, по-видимому, производило большое впечатление на зрителей-единомышленников, на глазах которых происходило театральное чудо победы добра над злом. Оппозиционность театра Елизаветы не была секретом и для Анны Ивановны. В первой главе говорилось, что в 1735 г. был арестован регент хора Елизаветы Петров, которого допрашивали о содержании пьес театра цесаревны. На допросе Петров признался, что «означенная комедия имелась немалая, а именно в той комедии написанные речи говорены были от персон около тридцати». Сам Петров исполнял роль Юпитера. Специалисты утверждают, что в данном случае речь могла идти о переложении античного мифа об Аполлоне и нимфе Дафне, превратившейся в лавр. Кроме того, Петров сказал, что «те комедии бывали в до-мех у государыни цесаревны в Москве, в Покровском, и в С.-Петербурге, на Смольном дворе, и… посторонних, кроме придворных, никого на тех комедиях не бывало…»76.

В создании театра «малого двора», в постановках которого Тайная канцелярия пыталась усмотреть крамолу, нельзя не увидеть противопоставление «большому двору». Не удивительно, что в царствование Елизаветы все виды театрального искусства, и прежде всего драматический театр, получили бурное развитие. Примечательно и то, что идеи пьес театра цесаревны (осуждение террора в отношении подданных-дворян, обязанности государя перед богом и подданными) впоследствии стали ходячими политическими идеями, были развиты в пьесах и публицистике середины XVIII в.

Драматический театр, как и оперный, был связан канонами классицизма: 5-актный спектакль, единство времени и места, «александрийский стих», отсутствие отступлений и т. д. В репертуаре театра центральное место занимала трагедия. В ее задачу входил показ захлестывающих человека страстей, приводящих героев к трагической развязке, кровопролитию, несмотря на неизбежность победы добродетели над злом. В этом и заключался воспитательный смысл трагедии. В. К. Тредиаковский писал: «Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтобы вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею… надобно отдавать преимущество добрым делам, а злодеяния, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б на конец в попрании». Задача же комедии состояла в высмеивании наиболее типичных человеческих пороков, главным образом бытовых77.

Сценическое искусство середины XVIII в. строилось на иных, чем сейчас, принципах. Игра актера была ближе к своеобразной костюмированной декламации, осуществляемой по строгим канонам сценического искусства классицизма. Эти каноны исчерпывающе выражены в книге Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», являвшейся учебником сценического искусства в середине XVIII в.

Вот как Ланга предписывал двигаться по сцене: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое или идти вперед, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала назад несколько ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена назад и затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и ставится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй…» и т. д. Актеру, пишет Ланга, «нужно избегать делать движения рукой перед глазами или очень высоко, закрывать глаза и лицо, которое всегда должно быть видно зрителю, засовывать руку некрасивым жестом за пазуху или в карман и т. д. Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцене выводится простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как груб и некрасив». Категорически запрещалось «подражать простому естественному разговору, в котором собеседники имеют в виду только друг друга». Прежде чем ответить на услышанные слова, актер был должен «игрою изобразить то, что он хочет сказать», а кончив говорить, не мог «покидать тотчас свое душевное состояние».

Далее Ланга объясняет, как должен актер изображать различные чувства. Например, «в сильном горе или в печали можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в локоть или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов». И еще два совета Ланги: «При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю… При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет…»78

Все эти правила сценического искусства могут вызвать улыбку современного читателя, но он не должен думать, что театр времен Елизаветы был формален и мертв. Он жил и волновал людей, которые, как и теперь, плакали от сострадания и смеха, с волнением следили, как выходит на авансцену Гамлет и произносит свой бессмертный монолог «Быть или не быть», который в вольном переводе А. П. Сумарокова начинался словами: «Что делать мне теперь? Не знаю, что зачать?» Как и зрителей середины XVIII в., нас, привыкших к отточенным переводам Бориса Пастернака, не оставят равнодушными мысли Гамлета о смерти, выраженные языком двухсотлетней давности: