Николай Мельников - Классик без ретуши

• Название: Классик без ретуши
• Автор: Николай Мельников
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-089-0

В книге впервые в таком объеме собраны критические отзывы о творчестве В. В. Набокова (1899–1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем — в западном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них — такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж. К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

---

Даже такая восторженная (порой слишком восторженная) набоковская поклонница, как Нина Берберова, сочла "Другие берега" (наряду с романом "Пнин") явной неудачей: «В воспоминаниях, вышедших по-русски под названием "Другие берега", где половина книги состоит из рассказов о гувернантках, а на обложке почему-то изображена царская корона, сделан тот же упор на ценность факта и его объективное значение; обе книги — вне своего времени, и сейчас, в свете происшедшего позднее, кажутся вне самого Набокова» (Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // НЖ. 1959. № 57. С. 95).

В ноябре 1965 г. Набоков взялся за давно намеченную переработку своей автобиографии, по ходу которой «не только добавил к исходному английскому тексту существенные изменения и обильные вставки, но и воспользовался множеством исправлений, сделанных в русском его переводе».[118]

«Повторное англизирование русской переделки того, что было прежде всего английским пересказом русских воспоминаний, оказалось дьявольски трудной задачей»,[119] однако писатель справился с ней довольно быстро. Уже в январе 1966 г. третий извод его автобиографии был выпущен нью-йоркским издательством «Патнэмз».

К этому времени Набоков уже завоевал себе репутацию классика американской литературы. После феноменального успеха «Лолиты» каждая его новая книга привлекала пристальное внимание ведущих критиков и даже академической закваски литературоведов, очень скоро превративших изучение набоковского творчества в особую отрасль филологии. Уже в 1966 г. вышла первая монография о Набокове, красноречиво озаглавленная "Бегство в эстетику: искусство Владимира Набокова" (Stegner P. Escape Into Aesthetics: The Art of Vladimir Nabokov. N.Y.: Dial Press, 1966); год спустя — первый литературоведческий сборник, полностью посвященный набоковскому творчеству: "Набоков: Личность и творчество" (Nabokov: The Man and His Work. Madison et al.: The University of Wisconsin Press, 1967).

Неудивительно, что среди рецензентов, откликнувшихся на третью версию набоковской автобиографии, тон задавали уже не легковесные журналисты и юркие литературные обозреватели крупнейших газет, по долгу службы вынужденные откликаться на выходящие книжные новинки, а ведущие критики и литературоведы, чьи отзывы порой не вмещались в традиционные жанровые рамки журнальной рецензии и превращались в обстоятельные исследования всего творчества писателя. Наиболее показательна здесь пространная рецензия бывшего набоковского ученика по Корнеллскому университету Альфреда Аппеля, младшего <см.>. Предложив гиперформалистское (далеко не всегда обоснованное и убедительное) истолкование творчества писателя, Аппель высказал ряд интересных мыслей относительно тематики, структуры и игрового характера набоковских произведений. Пародирование, литературная рефлексия и авторское самосознание, образующие внутренний сюжет книги и размывающие фабульное действие, соответствие тематических узоров как принцип построения произведения, приемы остранения и отстранения, препятствующие «самозабвенному слиянию читателя с персонажем», — эти художественные принципы (пусть и не в одинаковой степени присущие произведениям Набокова и, тем более, не исчерпывающие всего идейно-художественного богатства его творчества) отныне сделались излюбленными темами для представителей неуклонно растущей армии набоковедов, для которых Набоков стал чем-то средним между объектом пылкого, безрассудного поклонения и восхваления и удобным полигоном для испытания тех или иных литературоведческих доктрин и методологий.

Тем не менее, несмотря на высокий писательский статус Набокова, "Память, говори" вызвала и ряд негативных откликов. Особенно ядовитым получился отзыв у Александра Верта <см.>, которого, как в свое время и Глеба Струве, вывел из себя откровенный эгоцентризм автора. «Курьезное набоковское самодовольство» не пришлось по душе и Деннису Джозефу Энрайту, английскому поэту и критику, назвавшему "Память, говори" одним из лучших произведений Набокова, но в целом давшему довольно пренебрежительный отзыв о книге (как и обо всем набоковском творчестве). «Гораздо приятнее было жить этой, исполненной чувствительности и изящества жизнью, нежели читать про нее. Временами неестественный язык автора становится невыносимым. <…>. Любовь, страстное воодушевление и увлекательность подавляются надменным жеманством, а неожиданное для такой умудренной персоны игривое лукавство — лицемерием» (Enright D. J. Nabokov’s Way // NYRB. 1966. November 3. P. 4).

По мнению Ричарда Левина, неудача Набокова была обусловлена тем, что ему не удалось добиться должного равновесия между объектом и субъектом повествования, между Набоковым-мемуаристом, «движущимся сквозь реальные Санкт-Петербург, Берлин или Париж, и Набоковым-литературным героем, живущим в своем собственном мире». Признав, что Набокову по силам создавать отдельные фрагменты «удивительной красоты», критик считал, что эта красота «требует слишком высокую цену, возможно, слишком высокую для произведения, предназначенного быть автобиографией. Поскольку реальность и вымысел — одно и то же для Набокова, его способ постижения мира предполагает описание, а не анализ, внимание к следствиям, а не причинам. Его безразличие к психологии гораздо ярче проявляется не в презрительных насмешках над ней, а в созданных им двухмерных и гротескных персонажах, чья деформированность говорит об искажении реальности и указывает на художника, творящего свой вневременной Эдем искусства из грубого материала жизни и времени. Парадокс заключается в том, что после того, как лампа искусства осветила своим бессмертным изяществом "шутовской колпак жизни", не уцелело ни одно живое существо. Выбравшись из тюрьмы времени, Набоков попал в тюрьму собственного искусства. Ограниченность сознания перволичного повествователя и авторские отступления "в сторону" создают эстетическую дистанцию, в романах она изначально предусмотрена набоковским антиреализмом "Память, говори" содержит в себе точно такие же отступления <…>, но в то же время претендует на целостность сознания или, по крайней мере, на полноту воспоминаний <…>. Подвох не только в том, что по прошествии сорока лет память, как и следовало ожидать, говорит запинаясь, но и в том, что ее оплошности, так же как и превосходные реконструкции прошлого, специально предназначены создать эффект отстранения, присущий набоковским романам. Набоков лишь случайно выглядывает из-за щита искусства, в результате чего он становится таким же двухмерным, как и его персонажи; в то же время, лишенный гротескности, составляющей их сущность, он гораздо менее интересен, чем они. Набоков уже создал несколько романов в форме биографии. "Память, говори" — еще один курьезный гибрид: не то мемуары романиста, не то романизированная автобиография» (Levine R. Clockless Eden // New Leader. 1967. Vol. 50. № 7. P. 27–28).

Не знаю, как отреагировал бы на эту въедливую рецензию Набоков, но, думаю, его порадовало бы следующее заключение, сделанное Ричардом Левиным: «В конце книги "истинная жизнь" Владимира Набокова остается для нас такой же загадочной, как и "истинная жизнь" другого художника-фокусника, Себастьяна Найта» (Ibid. P. 26).

АДА, ИЛИ ЭРОТИАДА. Семейная хроника

ADA, OR ARDOR: A Family Chronicle N.Y., McGraw-Hill, 1969

В творчестве Владимира Набокова «Ада» занимает особое место: в идейно-художественной концепции этого произведения нашли наиболее полное и законченное выражение главные эстетические принципы «позднего» Набокова (во многом повлиявшего на становление «постмодернистской» литературы 1970-1990-х годов). Работа над этим произведением продолжалась (со значительными временными перерывами) около десяти лет.

В феврале 1959 г. Набоков взялся за написание философского трактата "Ткань времени" (впоследствии он был отдан в авторство Вану Вину и вошел в четвертую часть "Ады"). В ноябре того же года писатель загорелся идеей создать научно-фантастический роман (он получил рабочее название "Письма на Терру", а затем трансформировался в "Письма с Терры" — очередную книгу набоковского протагониста). Увлеченный другими проектами (среди них — создание сценария по роману «Лолита», переводы собственных произведений. «Лолиты» — на русский, «Дара», "Соглядатая", "Защиты Лужина" — на английский), Набоков оставил и этот замысел. В последующее пятилетие писатель лишь спорадически возвращался к "Ткани времени". Всерьез за новый роман Набоков взялся в феврале 1966 г., решив связать воедино "Письма на Терру" и "Ткань времени" с историей о «страстной, безнадежной, преступной, закатной любви» между братом и сестрой — отпрысками одного из наиболее знатных и богатых семейств вымышленной страны Эстотии, возникшей по его воле на мифической планете Антитерра.

В октябре 1968 г. был закончен последний фрагмент «Ады» — рекламная аннотация (blurb), против всех правил помещенная ироничным автором непосредственно в самом тексте «семейной хроники».