Сергей Смирнов - Фантастика-1971

• Название: Фантастика-1971
• Автор: Сергей Смирнов
• Издательство: ИЗДАТЕЛЬСТВО ЦК ВЛКСМ “МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ”
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1971

В сборник вошли произведения С. Смирнова, С. Павлова, Р. Подольного, В. Журавлевой, К. Булычева, С. Жемайтиса, И. Варшавского, В. Крлупаева, Г. Альтова, В. Ревича, С. Арутюнова, Ю. Эстрина, Б. Ляпунова.

---

Однако было бы преувеличением сказать, что в этом он сделал принципиальный шаг, вперед по сравнению хотя бы с тем же Одоевским, не говоря уже о Жюле Берне, который как раз одновременно со «Что делать?» опубликовал свой первый роман.

До «Четвертого сна Веры Павловны» коммунистических утопий в русской литературе не было, но в мировой литературе они уже были. Однако утопия Чернышевского обладает одной особенностью, которая делает ее уникальной, первой в мире.

Классические утопии Запада подробно излагали экономический и социальный строй идеальных обществ, их государственный механизм, нравственные устои, развитие культуры и цивилизации, даже быт, даже устройство семьи, но никто из них не ставил во главу угла расцвет личности, полное, раскрепощение всех человеческих чувств и в первую очередь самого человеческого и самого прекрасного — любви. А «Четвертый сон Веры Павловны» — это социалистическая «Песнь песней». Поэтому мы не можем быть в претензии к автору, что он далеко не всесторонне показал нам царство будущего. Смешно полагать, что такой выдающийся мыслитель, как Чернышевский, считал, что основной заботой людей будущего станет физическая работа на полях и танцульки по вечерам.

Писатель ставил себе другую задачу, и его «Сон» стал прообразом художественной фантастики, рассказом о людях и их чувствах, а не о машинах и их свойствах.

Чернышевский подводит свою героиню к картинам «золотого века» через цепь эпизодов из прошлого, чтобы резче, нагляднее обозначить контраст. Но ведь это можно было сделать по-разному.

Можно было, скажем, выстроить такой ряд: битвы и войны прошлого, дикие кочевые орды, железные римские легионы, горы трупов и дым пожарищ, которыми отмечена столбовая дорога человечества. И противопоставить этому мирное содружество всех людей, которое наступит только при коммунизме.

Или начать со сцен эксплуатации, нищеты, рабского труда углекопов, заваленных в шахтах, чтобы еще краше был тот мир, в котором творческий труд станет первой жизненной потребностью. Чернышевский не сделал ни того, ни другого. Он изобразил только положение женщины в различные эпохи. Вера Павловна летит по векам и странам. Она видит сладострастное Царство богини Астарты, в котором женщина была рабыней, призванной ублажать своего господина. Она видит царство богини красоты Афродиты. В женщине уже замечают человеческое существо, но ценят ее только за прекрасную внешность. Никакого разговора о подлинном равенстве не может быть и в средних веках с их извращенным культом «Непорочной Девы». И лишь в царстве будущего любовь займет подобающее ей место в жизни людей. Светлая Красавица, которая руководит Верой Павловной, называет мир будущего своим царством, А кто она такая? Царица Свобода, Царица Революция, Царица Любовь. Все связано неразрывно и не может существовать одно без другого.

Чернышевский описывает Царство Любви, и не какой-нибудь христианской, пуританской, абстрактной, а любви земной, горячей, брызжущей весельем, дающей людям радость жизни, возбуждающей в них желание горы своротить. «Я царствую здесь. ТРУД — заготовление свежести чувств и сил для меня, веселье — приготовлено ко мне, отдых после меня. Здесь я — цель жизни, здесь я — вся жизнь».

Чернышевский не указал срока осуществления своего идеала.

Он, правда, говорит о том, что человечество постепенно двигалось к построению нового мира, по километру отвоевывая землю у пустынь, что пройдет немало поколений, прежде чем картины сна Веры Павловны станут явью, сама Вера Павловна до них не доживет, но тем не менее точный срок не указан принципиально. Чернышевский хочет сказать, что срок этот зависит только от людей.

И чем больше они будут работать для осуществления своих мечтаний, тем скорее их мечты осуществятся.

* * *

ТЕПЕРЬ ПОЙДЕТ РЕЧЬ ЕЩЕ О ТРЕХ ВЕЛИКИХ ПИСАТЕЛЯХ земли русской. Надо, конечно, оговориться, что фантастические произведения не были, мягко говоря, определяющими в их литературной деятельности.

И.С.Тургенев решительно не принял романа Чернышевского: «Если это — не говорю уж художество или красота — но если это ум, дело — то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку». И как бы желая и в творчестве закрепить свое отличие от Чернышевского, он в том же 1863 году пишет рассказ «Призраки», первое из нескольких произведений, которые дали повод упрекать его в склонности к мистицизму и даже объявить отцом русского декаданса. На самом деле Чернышевский и Тургенев, несмотря на все их разногласия, вовсе не были крайними полюсами в той идеологической борьбе, которая приобрела в шестидесятых годах XIX века особенно резкие формы, но все же кое в чем сопоставление этих написанных в один год произведений характерно.

Если Чернышевский в каземате Петропавловской крепости написал «Четвертый сон Веры Павловны», то Тургенев описал в «Призраках» Петропавловку, как символ глухой реакции, и это зрелище привело его к самым мрачным выводам.

Все кажется герою рассказа бессмысленным и отвратительным: и Петербург, и Париж, и крестьянское восстание, и эмансипированная девица с папироской во рту, читающая книгу «одного из новейших наших Ювеналов». Да и вообще жизнь, борьба, высокие порывы — все трын-трава: «Люди — мухи, в тысячу раз ничтожнее мух, их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой, однообразной возни, их забавной возни с неизменяемым и неизбежным, — как это мне вдруг все опротивело».

Мрачность настроений Тургенева легко объяснить. Это был год, когда ему пришлось публично отречься от Герцена и Огарева под угрозой репрессий со стороны царского правительства, когда он, разорвав с «Современником», сблизился с реакционным журналом Каткова «Русский вестник», да и общая обстановка в стране не настраивала на оптимистический лад. Лишь люди с закаленным революционным мировоззрением, подобные Чернышевскому, могли сохранить бодрость в этих условиях.

Сюжетная основа «Призраков» очень напоминает рассказ Одоевского «Сильфида». И тут и там к некоему помещику является некое потустороннее существо, которое поднимает героя на воздух, и они вдвоем ночами совершают экскурсии над заснувшим миром.

Идея, однако, у рассказов разная.

Если Одоевский о самих полетах пишет в общих чертах, ему нужен лишь мистико-романтический мотив для того, чтобы оттенить унылое благоразумие тоскливой помещичьей жизни, то у Тургенева полеты с таинственной, так до конца и не объясненной Эллис служат композиционным приемом для описания разнообразных картин, увиденных ночными путешественниками. Одоевский объясняет не совсем обычное поведение своего героя временным умопомрачением на почве увлечения кабалистическими манускриптами, а Тургенев не дает никаких объяснений, наоборот, он кончает рассказ откровенно сказочным эпизодом: молочно-туманная Эллис встречается с каким-то невообразимым чудовищем и падает на землю, превращаясь перед смертью в прекрасную земную девушку. Сам писатель защищался, однако, от обвинений в мистицизме. «Вы находите, — писал он в одном письме, — что я увлекаюсь мистицизмом… но могу вас уверить, что меня интересует одно: физиономия жизни и правдивая ее передача, а к мистицизму… я совершенно равнодушен и в фабуле «Призраков» видел только возможность провести ряд картин».

Это так и не так. Рассказов, подобных «Призракам», у Тургенева не очень много, но они есть.

Замечательное произведение русской литературы, вдохновленное в общем теми же идеями, что и «Что делать?», а именно «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина, вызвало у непоследовательного, к счастью, Тургенева полное одобрение. Для понимания роли фантастического элемента в литературе эта его оценка очень важна: «История одного города», — писал он, — представляет собой самое правдивое воспроизведение одной из коренных сторон российской физиономии» (разрядка моя. — В.Р.).

В «Истории одного города» мы находим еще одну грань использования фантастики для литературных нужд. Это гротеск, это карикатура, нарочито нелепое искажение реальности в сатирических целях.

Каких только немыслимых монстров не перевидал город Глупов с 1731 по 1825 год! Градоначальник с органчиком в голове; градоначальник, который летал по воздуху в городском саду и «чуть было не улетел совсем, как зацепился фалдами за шпиц»; градоначальник, заеденный клопами; градоначальник, у которого оказалась фаршированная голова, в чем он и был уличен местным предводителем дворянства…

Если мы все время будем помнить тургеневские слова, то станет много яснее, какие цели ставит перед собой фантастика и как неразрывно она связана с реалистической тенденцией. В связи с этим я позволю себе привести несколько выдержек из другого отнюдь не фантастического произведения Салтыкова-Щедрина, а именно из «Помпадуров и помпадурш». Желая пояснить свой сатирический метод, Салтыков-Щедрин не без известной доли иронии пишет: «Очевидно, что читатель ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то, что в сущности есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за действительностью обыденного, осязаемого, он теряет из виду другую, столь же реальную действительность, которая хотя и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность».