А Альтшуллер - Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)

• Название: Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
• Автор: А Альтшуллер
• Жанр: Биографии и Мемуары

Дуэты, сотворчество, содружество

В.А. Каратыгин и А.Е. Мартынов

М.Г. Савина и Н.Ф. Сазонов

В.Н. Давыдов и его современники — русские писатели

В.Ф. Комиссаржевская и Н.Н. Ходотов

Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд

---

А. Ф. Писемский говорил как-то П. А. Стрепетовой: "Вот ежели бы ты, понимаешь, имела любовника, да он бы тебя, значит, бросил, и ты бы пошла топиться, да тебя бы добрые люди из воды вытащили, и стала бы ты после этого побираться христовым именем из деревни в деревню, верст этак, примерно, полтораста или двести, до какого-нибудь, скажем, родственного пристанища, вот тогда бы из тебя драматическая актриса вышла"

Только тот, кто сам испытал страдания, духовно очищается и способен сострадать другим людям. Она часто напоминала Ходотову фразу из «Идиота» Достоевского: "Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия человечества". "Важно только одно — жизнь души во всех ее проявлениях, — писала она ему. — Помните, я говорила Вам раз: "Совсем не надо никаких типов создавать", — я не пояснила, что я хотела сказать, но это и было то" [35].

"Но если Вам очень тоскливо, — писала Комиссаржевская Ходотову, — Вы не будете искать все-таки развлечений, не правда ли? Вы не будете искать спасения от этой тоски? Нет, не гоните ее, дайте ей приют в душе — она нужна душе. Она не задушит Вас! Как от аромата цветов, от нее можно задыхаться, но не бывает душно. Если суждено Вашей душе зазвучать когда-нибудь полным аккордом — Вы поймете тогда, услышите в этой дивной гармонии отзвук той тоски и благословите ее" [36].

Она мечтала видеть в нем не мастера характеров, а актера-поэта, желала пробудить поэтическое начало в его творчестве, которое было под спудом; она била тревогу, когда не видела в нем этого свойства: "Я не знаю, как Вы хотите дать Федора [*], но ради бога не отнимите поэтичности у этого образа. Я боюсь за это потому, что самое последнее время все, в чем я вижу Вас, Вы как-то по-другому стали играть. Именно поэтичности как-то убавилось" [37]. Она хотела, чтобы он был верен ее пониманию искусства, читал книги, которые читала она, культивировал в себе пафос самопознания, обостренную чувствительность, высокие идеалы духовности. Она открыла для него английского философа и эстетика Джона Рескина, книги которого были настольными для Комиссаржевской. Знаменитый правдоискатель и моралист, он критиковал уродства современного ему мира, требовал от искусства пользы, а от людей нравственного самоусовершенствования. Они вместе читали его книги. На подаренной Ходотову фотографии она сделала надпись из Рескина: "Только сквозь страстную любовь к свету становится видна тьма".

[* Ходотов готовил роль Федора Иоанновича для выступления в двух сценах трагедии "Царь Федор Иоаннович" на юбилее в память А. К. Толстого 27 января 1901 года.]

Рядом с проблемами этическими в письмах Комиссаржевской часто возникают вопросы профессиональные. Она предостерегает его от всякой суетности, участия в закулисных интригах ("Будьте сколько можно меньше за кулисами. Все-таки свою долю сора это оставляет в душе"), настаивает на здоровом образе жизни, расписывает его день вплоть до гимнастических упражнений. В ее письмах много чисто технических советов — как учить роль, готовиться к ней, причем с учетом его индивидуальности: "Работайте, работайте: возьмите роль и чувствуйте, чувствуйте, как будто это все случилось с Вами, совсем забыв, что там другой, не такой изображен, и когда совсем уйдете в эти страдания, радости, в хаос или покой, только тогда можете вспомнить, что это не Вы, что он был другой, и делайте, что хотите, и психологией, и философией — они уже будут на верной настоящей, единственной дороге" [38].

Ю. М. Юрьев говорил, что в голосе Ходотова "всегда была слеза". Герой вполне благополучного артиста Ходотова печалился над своей судьбой. Но печаль не была органична для артиста и плохо сочеталась с его частыми "я счастлив", "я на седьмом небе".

Ходотов вспоминал, что Комиссаржевская советовала ему "не злоупотреблять тремоло в голосе и не усугублять жалость к себе внешней, входившей тогда в моду неврастенической игрой", а также "избегать театральных нажимов в сильных местах, пользоваться меньше трафаретными приемами, не распускать свои нервы" [39]. Это очень важное свидетельство, касающееся самой сути ходотовского искусства.

В театроведческой литературе утвердилось мнение о том, что амплуа актера-неврастеника вошло в моду на рубеже XIX–XX века, то есть в то самое время, о котором мы говорим. И называют имя знаменитого П. Н. Орленева, которому молодой Ходотов стремился подражать. Возникновение амплуа неврастеника связывают часто с выступлением на сцене Суворинского театра Орленева в роли царя Федора в трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Было это в 1898 году. "В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа — неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось", — писал А. Р. Кугель [40]. Орленев — "основоположник так называемого амплуа «неврастеников»… До Орленева такого амплуа не существовало", — повторял за ним Ю. М. Юрьев [41].

Думается, это не совсем так. И вот почему. Действительно, самые крупные роли Орленева, в которых явственно звучали «неврастенические» мотивы, созданы на рубеже веков, всего за несколько лет — царь Федор, Раскольников, Дмитрий Карамазов, Освальд. В его таланте отозвались черты его неуравновешенной натуры, хрупкой психики, нервного, дисгармонического характера, готового в любую минуту взорваться или погрузиться в апатию. Но творчество Орленева и исполненные им роли на рубеже веков знаменовали собой не «начало» амплуа неврастеника, а вершину, если под этим амплуа понимать представление об определенном жизненном типе.

Образ неврастеника имел общественные предпосылки в 1880-е годы и был связан с идеями В. М. Гаршина и С. Я. Надсона, отразивших характерные черты эпохи. Новые тенденции в актерском творчестве проявились в таланте нервном, беспокойном, экспрессивном. Короче говоря, амплуа неврастеника, возникшее еще в 1880-е годы, получило в творчестве Орленева свое высшее выражение. По пути воплощения неврастеника как исторического и социально-психологического типа дальше Орленева никто не пошел. "А Михаил Чехов?" — слышу я каверзный вопрос. Отвечу: "Гении не вписываются в рубрики".

В начале нашего века амплуа неврастеника приобрело во многом благодаря Орленеву такой успех, что драматурги стали писать пьесы специально в расчете на подобных героев, многие актеры торопились прикоснуться к этому амплуа, видя тут залог верных удач. Антрепренеры гонялись за актерами модного направления, предлагая "первому неврастенику" неслыханный гонорар и, как острил В. М. Дорошевич, беря в придачу в труппу его жену-истеричку. Очень скоро все это превратилось в эксплуатацию некогда содержательного явления. Холодноватый Р. Б. Аполлонский использовал, по выражению Ю. Д. Беляева, "маску неврастеника", и Ходотов, с молодых лет игравший орленевские роли, актер в общем-то уравновешенный, нередко выдавал себя за неврастеника, нагнетая чисто внешние нервно-взвинченные приемы игры. С особой силой это проявилось в одной из любимых орленевских ролей Освальде, где Ходотов доходил до крайнего натурализма, изображая с клиническими подробностями распад сознания больного человека. Призывая Ходотова отказаться от "модной неврастенической игры", Комиссаржевская прозорливо оберегала его от внешних штампов и дешевого успеха.

Требования Комиссаржевской — личные и художественные — тяжелый груз для Ходотова. Его вполне устраивал обычный ход вещей, благо у него все складывалось как нельзя лучше. Сейчас надо было смотреть на себя ее глазами, видеть свои несовершенства и промахи, поступать так, как она велит. Он иногда даже не понимал сути ее требований, но сила ее убежденности была такова, что он готов был подчиниться и выполнять все, на чем бы она ни настаивала: "Если Вы скажете: это надо, я не буду говорить, думать"; "буду таким, как Вы хотите", — обещает он. Но, как точно заметила Ю. П. Рыбакова, "постоянная необходимость ходить на цыпочках, ощущение собственной недостойности создавали ему крайне неустойчивое положение" [42]. Выдержать требования великой актрисы и непостижимой женщины, которая призывала его к постоянному восхождению на "горные вершины духа", он не смог.

После ухода с Александрийской сцены и последовавшего затем разрыва с Ходотовым Комиссаржевская вступила в свой последний этап исканий, оказавшийся в ее биографии очень важным и очень недолгим. Созданный ею Драматический театр в «Пассаже», восторженно принятый революционно настроенной интеллигенцией, сотрудничество с В. Э. Мейерхольдом в попытках создать символический театр, затем снова гастроли — в Америке и по России, идея открыть Театральную школу и нелепая смерть от оспы в Ташкенте в 1910 году.

В этой ее новой жизни Ходотов уже не занимал, по существу, никакого места. Они иногда, как было сказано, выступали вместе, встречались на гастролях, но все это вошло в рамки обычного партнерства. Ее окружали другие люди, и волновалась она по поводу других встреч. Но когда надо было принимать решения относительно серьезных общественных поступков, Ходотов и Комиссаржевская действовали солидарно. Знаменитая записка "Нужды русского театра", опубликованная 12 февраля 1905 года в газете «Слово», в которой выражен протест демократически настроенных деятелей сцены против административного, цензурного и экономического гнета русского театра, составлялась на квартире Ходотова. Комиссаржевская присутствовала на этом собрании, вносила свои предложения. Ходотов до конца своих дней не мог расстаться с ее образом и ее влиянием. Он следил за ее деятельностью в «Пассаже», и его сочувствие революционно-демократическому движению эпохи первой русской революции во многом питалось ее идеями и ее практической работой. Пример Комиссаржевской сказался в призывах Ходотова отменить спектакли Александрийского театра в разгар стачечного движения, в его концертной деятельности, которая сблизила его со студенческими и рабочими организациями.