А Альтшуллер - Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)

• Название: Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
• Автор: А Альтшуллер
• Жанр: Биографии и Мемуары

Дуэты, сотворчество, содружество

В.А. Каратыгин и А.Е. Мартынов

М.Г. Савина и Н.Ф. Сазонов

В.Н. Давыдов и его современники — русские писатели

В.Ф. Комиссаржевская и Н.Н. Ходотов

Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд

---

Уже после Нового года в популярном ресторане «Медведь» Варламов давал ужин в честь юбилея.

На ужин собралось около ста человек. Хозяйкой-распорядительницей была Комиссаржевская; она встречала гостей, усаживала их, занимала разговорами. Все заметили, что она оживлена. Рядом был Ходотов, и оба они, по существу, вели весь вечер. Ходотов был в ударе, он произнес речь от имени молодежи и, немного изменив слова, спел гимн Леля древнему солнечному богу Яриле:

Дядя Костя

Свет и сила

Красное солнце наше …

Знаменитый тенор Н. Н. Фигнер и Комиссаржевская по очереди исполняли цыганские романсы, которые дядя Костя очень любил.

Оба они, и Комиссаржевская, и Ходотов, чувствовали себя в тот вечер счастливыми.

В свой бенефис 30 января 1901 года Комиссаржевская остановилась на новой пьесе Г. Зудермана "Огни Ивановой ночи". Марикка в "Огнях Ивановой ночи" — одна из крупнейших ролей Комиссаржевской, а дуэт Марикки и Георга из этой пьесы — один из интереснейших ее дуэтов с Ходотовым.

Действие пьесы происходит в 1880-е годы в Прусской Литве, в имении помещика Фогельрейтера — человека грубоватого и недалекого. Сюжетная канва мелодрамы, казалось бы, проста. Марикка, приемная дочь Фогельрейтера (его играл В. Н. Давыдов), и его племянник и воспитанник Георг давно любят друг друга, но Георга хотят женить на дочери хозяев, его кузине Труде. Георг и Марикка не могут переступить долг, обязанность перед домом и людьми, поставившими их на ноги. Пьеса осложнена многими дополнительными сюжетными линиями. На фоне плотного помещичьего быта — корову обкормили, надо послать за ветеринаром; не забыть поставить пиво на лед и т. д. — здесь содержатся отголоски модных философских и художественных идей. Тут и ницшеанство, и теория наследственности, и символистские мотивы.

Перед премьерой Комиссаржевская говорила: "Я буду играть непонятное, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу его сиротливость, его одиночество. И он и она сироты. На этой теме я и разыграю вариации" [16].

Работавшему позже с актрисой А. Л. Желябужскому запомнилась Марикка Комиссаржевская: "Худенькая девушка в простеньком, темном с горошинками платье с белым отложным воротничком. Затянутые тугим узлом косы. Улыбка не появлялась на бледном, с печатью внутренней муки лице Марикки. Вся роль ведется на приглушенном, отрывистом звуке, ни на один момент не повышается голос. {…} Но под сдержанностью угадывается — как удивительно тонко показывала это Комиссаржевская — глубоко запрятанная обида, оскорбленное чувство девушки, ее порыв к жизни и счастью. Угадывается в отрывистости, в почти все время опущенных глазах, в напряженных, угловатых жестах, походке. {…} С какой силой ее глубоко запрятанный внутренний огонь вырывался наружу в третьем акте, в сценах с нищенкой матерью и Георгом! Нельзя забыть ее глаз, горевших диким огнем, порывисто-судорожных движений, с такой экспрессией выражавших состояние Марикки. И последний акт — снова опущены глаза, еще тише звучит голос, еще напряженнее движения — снова все запрятано на дно души. Только в самый последний момент (заключительный аккорд ее драмы) взгляд, которым она провожает уезжающих к венцу Георга и Труду, безмолвный, полный отчаяния. И удивительная деталь: прижатый, чтобы не закричать, к судорожно закушенным губам платок" 17.

Рецензенты отмечали «разнородные» чувства Марикки, естественно переданные актрисой. Марикка — Комиссаржевская беззаветно любила Георга, любила и ненавидела свою соперницу Труду; испытывала благодарность к приемным родителям, терпя свое положение полудочери-полуслужанки. Ощущая страшное бремя происхождения (ее родная мать воровка и пьяница), Марикка любила мать и стыдилась ее. "Тон для Марикки найти очень трудно, — писал критик. — Но г-жа Комиссаржевская нашла: затаенная, воровская, именно воровская любовь в одни моменты, ревнивая подозрительность — в другие и злобствующее отчаяние — в третьи. Вот моменты сложной психологии Марикки в толковании г-жи Комиссаржевской" [18]. Марикка обладала такими свойствами натуры, которые роднили ее с Георгом, — ее обуревали жажда свободы и мятежный дух. Ей близки слова Георга: "Всю жизнь только и была одна мысль: быть свободным, свободным".

В совместные сцены они вкладывали темперамент и страсть. Правда, Комиссаржевская предостерегала Ходотова от некоторой декламационности, на которую он иногда сбивался в этой роли. Наивысшая точка спектакля — финал третьего акта. Марикка и Георг справляли свой праздник любви в Иванову ночь, ночь свободы, когда "пробуждаются в наших сердцах дикие желания, которых жизнь не исполнила". "На протяжении трех долгих актов артистке неумолимым crescendo чувства приходится вести свою игру. {…} В ее глубоких синих глазах, в нервной дрожи проникновенного голоса, в томных или порывистых движениях гибкой фигуры медленно минута за минутой разгорался огонь. Ивановой ночи, как медленно и жутко разгорается костер из зеленых веток", писал рецензент [19]. "Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились сквозь стиснутые зубы". писал А. Р. Кугель [20].

Все три акта Комиссаржевская шла к этой минуте, чтобы воскликнуть: "Целуй, целуй меня! Теперь видишь, какая я? Видишь, мне нечего терять! Я могу делать что хочу! Сегодня Иванова ночь". Ее безоглядная любовь то и дело наталкивалась на его сдерживающее начало, его понимание закона чести: "По отношению к этому дому не должно быть преступлений, ни с моей стороны, ни с твоей. Мы бы задохлись от стыда {…} Лучше я не буду прикасаться к тебе… останемся честными…"

Ситуация пьесы в определенном смысле отражала характер их отношений Ходотов никогда не мог дотянуться до той степени преданности делу, идее, человеку, какая была свойственна Комиссаржевской.

В роли Марикки, созданной актрисой в разгар романа с Ходотовым, слышалось нечто новое в ее творчестве. Раньше она бесконечно трогательно рисовала страдание, безропотное, лишенное протеста. Ее героиням оставалось покоряться безысходности ситуаций, в которых они оказывались.

Марикка не хочет страдать, она восстает против одиночества, против той жизни, которой вынуждена жить. Марикка не беспомощная страдалица, она борец за освобождение от пут условностей и предрассудков.

Если в их первую гастрольную поездку Комиссаржевская привлекала Ходотова к участию в «Бесприданнице», то во вторую, в мае — июне 1901 года, она играла с ним в двух пьесах А. П. Чехова — "Дяде Ване" и «Чайке».

Известный критик С. В. Яблонский писал о Комиссаржевской — Соне: "Артистки но было на сцене ни на одну минуту, а была прекрасная душою, много страдающая девушка, такая чистая, такая нежная в благородном значении этого слова. Вообще в игре г-жи Комиссаржевской очень много благородства и простоты. {…} "Благородная простота" — другими словами я пока не умею характеризовать ни игры г-жи Комиссаржевской, ни ее интонации, ни ее лица с прекрасными глазами, часто обращенными как бы вовнутрь своей души?" [21].

Отношения Комиссаржевской и Чехова близкими, дружескими не стали. Казалось, существовало все для глубокого взаимного понимания. Влюбленная в драматургию Чехова (в письмах она часто цитирует реплики из его пьес), Комиссаржевская искала творческого союза с писателем, но неизменно наталкивалась на деликатный отпор. Писателю была понятна одухотворенность актрисы на сцене и абсолютно чужда некоторая экзальтация (казавшаяся ему выспренностью), свойственная Комиссаржевской. И все же, хотя многое субъективно разделяло их, сходство эстетических позиций, тонкое восприятие современности, устремленность в будущее должны были принести и привели их в единый лагерь. "Никто так верно, так правдиво, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса", — говорил Чехов [22]. И когда думал о распределении ролей в "Дяде Вале" между александрийскими актерами, он сообщил 22 сентября 1899 года режиссеру Е. П. Карпову: "Мне бы хотелось, чтобы Соню взяла В. Ф. Комиссаржевская" [23]. Но тогда спектакль не был поставлен, и вот в мае 1901 года на гастролях в Харькове Комиссаржевская впервые выступила в роли Сони. Ходотов играл Астрова. Спектакль произвел большое впечатление, его играли в течение всех гастролей. "Г-жа Комиссаржевская точно создана для чеховского репертуара, — писал в отзыве на "Дядю Ваню" рецензент "Виленского вестника". — Ее игру трудно анализировать. Ее игру надо чувствовать. Какая-то хрупкость, особая чуткость {…} теплота тона, щемящая, за душу хватающая нотка глубокой, неподдельной искренности — таковы отличительные черты таланта г-жи Комиссаржевской. Все это как нельзя более подходит к образу Сони" [24].

Комиссаржевскую упрекали в том, что Соня лишена «плакучих» тонов, "поэзии увядания". Действительно, тема Сони в ее трактовке иная: никакие серые будни, взаимное непонимание, нелюбовь не могут задавить жизнь, если люди будут великодушны и милосердны. "Надо быть милосердным, папа", произносила Соня — Комиссаржевская с таким нервным напряжением, что по залу прокатывался сочувственный отклик. "И хорошие, теплые, обращающие сердца к добру слезы были на глазах многих зрителей" [25]. Вдохновенно проводила Комиссаржевская сцены с Астровым — Ходотовым. "Вы никого не любите?" «Нет». Глаза Сони гаснут, и тихо опускается голова.