Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

• Название: Работа актера над собой(Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика". Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. "Работа актера над собой" – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Повидимому, мы достаточно надоели ему и достаточно выяснились в области темпо-ритма речи в сценах из "Отелло" и "Бранда".

Малолеткова не читала за неимением репертуара. Вельяминова – alter ego {второе я (лат.).} Говоркова.

Таким образом, "смотр темпо-ритма" занял немного времени.

Вместо вывода о произведенном просмотре Аркадий Николаевич объяснил нам следующее:

– Есть много артистов,- говорил он,- которые увлекаются только самой внешней формой стихотворной речи, ее ритмом и рифмой, совершенно забывая о подтексте и о его в_н_у_т_р_е_н_н_е_м т_е_м_п_о-р_и_т_м_е ч_у_в_с_т_в_а и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

Эти актеры выполняют все внешние требования стихотворной речи с точностью, доходящей до педантизма. Они старательно отчеканивают рифмы, скандируют стихи, механически отбивая сильные моменты, и очень боятся нарушить математически точную размеренность ритма. Они боятся и остановок, потому что чувствуют пустоту в линии подтекста. Да его у них и нет, а без него нельзя любить и самый текст, потому что не ожившее изнутри слово ничего не говорит душе. Можно только внешне интересоваться ритмами и рифмами произносимых звуков.

Отсюда механическое "стихоговорение", которое не может быть признано стихотворной речью.

То же происходит у артистов этого типа и с темпом. Приняв ту или другую скорость, они неизменно держатся ее все время чтения, не зная того, что темп должен все время, безостановочно жить, вибрировать, до известной степени меняться, а не застывать в одной скорости.

Такое отношение к темпу и отсутствие в нем чувства мало отличаются от машинной игры шарманки или от механического отбивания ударов метронома. Сравните такое понимание скорости с отношением к ней гениального дирижера вроде покойного Никиша22.

Для таких тонких музыкантов andante не является неизменяемым andante, a allegro для них не сплошное allegro. В первое моментально вкрапливается второе, а во второе – первое. Эти колебания дают жизнь, которая отсутствует в механическом счете ударов метронома. В хорошем оркестре темп тоже постоянно и едва заметно меняется, переливаясь, точно радуга.

Все сказанное относится и к нашему делу. И у нас среди режиссеров и актеров есть ремесленники, есть и прекрасные дирижеры. Темп речи одних скучен, однообразен, формален, тогда как темп вторых бесконечно разнообразен, оживлен и выразителен. Нужно ли объяснять, что актеры, относящиеся формально к темпо-ритму, никогда не овладеют стихотворной формой речи? Мы знаем и другие приемы чтения на сцене, при которых размеренность темпо-ритма настолько сильно нарушается, что стихи превращаются почти в прозу.

Это нередко происходит от излишнего, утрированного углубления подтекста, без соответствия с легкостью формы самого текста.

Такое иереживание затяжелено психологическими паузами, грузными внутренними задачами, сложной, запутанной психологией.

Все это создает соответствующий тяжелый внутренний темпо-ритм и запутанный психологический подтекст, которые по своей сложности трудно вмещаются в стихотворную словесную форму.

Нельзя с густым, грузным голосом драматического сопрано вагнеровского репертуара браться за исполнение арий легкого, эфирного колоратурного сопрано.

Совершенно также нельзя передавать чрезмерно углубленное тяжелое переживание в легких ритмах и рифмах грибоедовского стиха.

Значит ли это, что стихи не могут быть глубоки по содержанию и чувству? Конечно, нет. Напротив, мы знаем, что для передачи возвышенных переживаний и трагического пафоса любят прибегать к стихотворной форме.

Нужно ли добавлять, что актеры с чрезмерно грузным, без нужды затяжеленным подтекстом трудно владеют стихотворной "формой.

Третий тип актеров находится посередине между первыми двумя. Они одинаково любят как подтекст с его внутренним темпо-ритмом и переживанием, так и стихотворный текст с его внешним темпо-ритмом, звучными формами, размеренностью и четкостью. Актеры этого типа обращаются со стихом совсем иначе. Они еще до начала чтения входят в волны темпо-ритма, все время остаются и купаются в них. При этом не только чтение, но и движения, и походка, и лучеиспускание, и само переживание все время наполняются теми же волнами того же темпо-ритма. Они не покидают их и во время речи, и в моменты молчания, в логических и психологических паузах, и при действии, и при бездействии.

Артисты этого типа внутренне насыщены темпо-ритмом, свободно распоряжаются остановками, потому что они у них не мертвые, а живые, потому что их паузы внутренне насыщены темпо-ритмом; они изнутри согреты чувством и оправданы вымыслом воображения.

Такие актеры постоянно и невидимо носят в себе свой метроном, который мысленно аккомпанирует каждому их слову, действию, мышлению и чувствованию.

Только при таких условиях стихотворная форма не стесняет артиста и его переживания, а дает ему полную свободу для внутреннего и внешнего действия. Только при таких условиях у внутреннего процесса переживания и у внешнего словесного воплощения создается в стихотворной форме один общий темпо-ритм и полное слияние подтекста с текстом.

Какое счастье обладать чувством темпа и ритма. Как важно смолоду позаботиться о его развитии. Среди актеров есть, к сожалению, много людей с неразвитым чувством темпо-ритма.

В тех случаях, когда они сами собой правильно чувствуют то, что передают, они тотчас же становятся относительно ритмичными при словесной и действенной передаче своего переживания. Это тоже происходит по той же причине тесной связи р_и_т_м_а с ч_у_в_с_т_в_о_м. Но в тех случаях, когда последнее не оживает само собой и к нему надо подходить с помощью ритма, те же люди становятся беспомощными.

VI. ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ 1

Логика и последовательность как во внутренней, так и во внешней творческой работе имеют огромное значение. Вот почему большая часть нашей внутренней и внешней [сценической] техники опирается на них.

Вы должны были заметить это на протяжении всего изучаемого нами теперь курса. Во все моменты прохождения его я то и дело опирался и сносился на логику и последовательность как простого физического реального действия, так и сложного запутанного внутреннего переживания и действия.

Логичность и последовательность действия и чувствования одни из важных элементов творчества, которые мы теперь изучаем.

Как же пользоваться логикой и последовательностью в нашем искусстве?

Начну с внешнего действия, так как там нагляднее проявляется то, о чем теперь мне приходится говорить.

По усвоенной многолетней механической привычке, которая вошла в нашу двигательную мускульную систему, мы в реальной жизни действуем чрезвычайно логично и последовательно. Мало того, мы не можем действовать иначе, так как без надлежащей логики и последовательности нам не удалось бы выполнить многие необходимые нам в жизни действия. Вот, например, когда надо выпить стакан воды, необходимо сначала вынуть пробку из графина, подставить стакан, взять графин, наклонять его и лить воду в стакан. Если же мы вздумаем нарушать эту последовательность и начнем лить воду, не подставив стакана, или, если мы, не вынув стеклянной пробки из графина, будем наклонять его над стаканом, то случится катастрофа, то есть мы или прольем воду на поднос или на стол, на котором стоит графин, или разобьем стакан, в который упадет пробка наклоняемого нами графина.

Та же последовательность еще больше нужна в более сложных действиях.

Все это так элементарно и понятно, что в жизни мы об этом не задумываемся. По набитой привычке логика и последовательность сами собой являются и помогают нам.

Но как это ни странно, на сцене мы теряем логику и последовательность даже в самых простых действиях. Вспомните, как певцы и актеры размахивают бокалами, якобы доверху наполненными вином. Вспомните, как они одним махом опрокидывают в горло громадные кубки и не захлебываются от такой массы влаги, сразу вливаемой в горло.

Проделайте такую же операцию в жизни, и человек захлебнется и превратится в утопленника или же он выльет три четверти вина из кубка себе за воротник и на платье. Веками актеры проделывают такого рода невозможные в действительности действия, не замечая нелогичности и непоследовательности своих действий. Это происходит потому, что на сцене мы не собираемся по-настоящему пить вино из пустого картонного кубка. Нам не нужна там логика и последовательность производимого действия.

В жизни мы тоже не думаем о них, но тем не менее наши действия там логичны и последовательны. Почему же? Да потому, что они нам действительно нужны и мы по моторной привычке делаем все, что необходимо для их выполнения, и подсознательно чувствуем все, что необходимо для этого делать.

В реальной жизни в каждом действии, производимом нами подсознательно или механически, есть логика и последовательность. Они привычно, так сказать, подсознательно участвуют в том, что необходимо для нашей жизни.