Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

• Название: Работа актера над собой(Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика". Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. "Работа актера над собой" – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Э_т_о_м_у в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_ю т_е_м_п_о-р_и_т_м_а н_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е А_р_к_а_д_и_й Н_и_к_о_л_а_е_в_и_ч п_р_и_д_а_е_т о_г_р_о_м_н_о_е з_н_а_ч_е_н_и_е.

…………… 19.. г.

Фамусов

Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

Молчалин

Я-с.

Фамусов

Зачем же здесь, и в этот час? -

проговорил Аркадий Николаевич из первого акта "Горя от ума" Грибоедова. Потом, после некоторой паузы, он повторил:

– Вот так оказия! Это ты, братец мой, Молчалин?

– Да, это я.

– Как же ты очутился здесь и в такое время?- проговорил Аркадий Николаевич те же фразы в прозе, Лишив речь как стихотворного ритма, так и рифмы.

– Смысл один и тот же, что и у стиха, а какая разница! В прозе слова расплылись, потеряли сжатость, четкость, остроту и категоричность, – объяснял Аркадий Николаевич. – В стихах же все слова необходимы и нет лишних. То, что в прозе говорится в целой фразе, в. стихах нередко передается одним-двумя словами. И какая отделка, какая чеканка! "Проза – квёлая, стихи – дробненькие", – определил мне совсем простой человек.

Скажут, что разительное отличие между сопоставляемыми мною примерами стихов и прозы происходит оттого, что первые писал сам Грибоедов, вторые же неудачно придумал я.

Да, это, конечно, правда. Тем не менее утверждаю, что если б даже сам великий поэт написал прозу, он не смог бы передать в ней того драгоценного, что есть в стихах Грибоедова, их четкости р_и_т_м_а и остроты р_и_ф_м_ы. Например, при встрече с Фамусовым в первом акте для выражения панического ужаса Молчалина ему дается т_о_л_ь_к_о о_д_н_о с_л_о_в_о: "Я-с". На что следует вопрос и реплика Фамусова, кончающаяся словом "час".

Чувствуете ли вы четкость, законченность ритма и едкость рифмы: "я-с" и "час"?

С_о_в_е_р_ш_е_н_н_о т_а_к ж_е з_а_к_о_н_ч_е_н_н_ы, ч_е_т_к_и и о_с_т_р_ы д_о_л_ж_н_ы б_ы_т_ь у и_с_п_о_л_н_и_т_е_л_я М_о_л_ч_а_л_и_н_а е_г_о в_н_у_т_р_е_н_н_и_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_я, п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я и в_н_е_ш_н_я_я п_е_р_е_д_а_ч_а с_к_р_ы_т_о_г_о п_о_д с_л_о_в_а_м_и у_ж_а_с_а, р_а_с_т_е_р_я_н_н_о_с_т_и, п_о_д_о_б_о_с_т_р_а_с_т_и_я, и_з_в_и_н_е_н_и_я, с_л_о_в_о_м, в_с_е_г_о п_о_д_т_е_к_с_т_а, п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_г_о в_н_у_т_р_и М_о_л_ч_а_л_и_н_ы_м.

Стихи чувствуются иначе, чем проза, потому что у них другая форма.

Но можно сказать и наоборот: у стихов другая форма, потому что их подтекст переживается иначе.

Одно из главных отличий между прозаическими и стихотворными формами речи в том, что у них разные темпо-ритмы, что их размеры по-разному влияют на нашу эмоциональную память, на наши воспоминания, чувствования, переживания.

На основании этого мы устанавливаем, что ч_е_м р_и_т_м_и_ч_н_е_е с_т_и_х_о_т_в_о_р_е_н_и_е и_л_и п_р_о_з_а_и_ч_е_с_к_а_я р_е_ч_ь, т_е_м ч_е_т_ч_е д_о_л_ж_н_ы п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь_с_я и_х м_ы_с_л_и, ч_у_в_с_т_в_а и в_е_с_ь п_о_д_т_е_к_с_т. И, н_а_о_б_о_р_о_т, ч_е_м ч_е_т_ч_е и р_и_т_м_и_ч_н_е_е м_ы_с_л_и, ч_у_в_с_т_в_а и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, т_е_м б_о_л_ь_ш_е о_н_и н_у_ж_д_а_ю_т_с_я в р_и_т_м_и_ч_н_о_с_т_и с_л_о_в_е_с_н_о_г_о в_ы_р_а_ж_е_н_и_я.

В э_т_о_м п_р_о_я_в_л_я_е_т_с_я н_о_в_ы_й в_и_д в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_я т_е_м_п_о-р_и_т_м_а н_а ч_у_в_с_т_в_о и ч_у_в_с_т_в_а – н_а т_е_м_п_о-р_и_т_м.

Помните, как вы выстукивали и дирижировали темпы и ритмы разных настроений, действий, даже образов, рисовавшихся вашему воображению? Тогда мертвые стуки и их темпо-ритмы возбуждали вашу эмоциональную, память, чувство и переживание.

Если это удавалось с помощью простых стуков, то тем легче добиться того же через посредство живых звуков человеческого голоса, темпо-ритма букв, слогов и слов, скрывающих в себе подтекст.

Но даже при полном непонимании смысла слов их звуки действуют на нас своим темпо-ритмом. Например, мне вспоминается монолог Коррадо из мелодрамы "Семья преступника" в исполнении Томазо Сальвини. Этот монолог описывал побег каторжника из тюрьмы19.

Не зная итальянского языка, не понимая слов, того, о чем рассказывали, я вместе с артистом сильно чувствовал все тонкости его переживания. Этому способствовали в значительной степени не только прекрасные интонации артиста, но и необыкновенно четкий и выразительный темпо-ритм его речи.

Кроме того, вспомните целый ряд стихотворений, в которых с помощью темпо-ритма рисуются звуковые образы, то звук колоколов, то скач лошади. Так, например:

Вечерний звон,

Вечерний звон,

Как много дум

Наводит он!

Или:

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?

Das ist der Vater mit seinem Kind 20

…………… 19.. г.

– Речь складывается не только из звуков, но и из остановок,- объяснял сегодня Аркадий Николаевич. – Как те, так и другие должны быть пропитаны темпо-ритмом.

Он живет в артисте и проявляется во время его пребывания на сцене, как в действиях и движениях, так и при неподвижности, как в речи, так и в молчании. Интересно теперь проследить, как сочетаются между собой в эти моменты темпы и ритмы движения, бездействия, речи и молчания. Этот вопрос особенно важен и труден в стихотворной форме речи. К ней я и обращаюсь теперь.

Трудность в том, что в стихе существует предел продолжительности остановки речи. Этот предел нельзя безнаказанно переступать, потому что чрезмерно затянутая пауза рвет линию темпо-ритма речи. Благодаря этому как говорящий, так и слушающий забывают предыдущую скорость, размеренность стиха и выбиваются из власти темпа и ритма. Тогда приходится заново входить в них.

Это разбивает стих и создает в нем трещину. Однако бывают случаи, когда такие продолжительные остановки неизбежны по требованию самой пьесы, которая вклинивает в стих длинные, безмолвные действия. Вот, например, в первой сцене первого акта "Горя от ума" Лиза стучится в дверь спальни Софьи, чтоб прекратить затянувшееся до рассвета любовное свидание ее барышни с Молчалиным. Сцена идет так:

Лиза

(у двери комнаты Софьи)

…И слышут, не хотят п_о_н_я_т_ь,

Ну чтобы ставни им о_т_н_я_т_ь?

(Пауза. Видит часы, соображает.)

Переведу часы, хоть знаю, будет гонка,

Заставлю их и_г_р_а_т_ь.

(Пауза. Лиза переходит, открывает крышку часов, заводит или нажимает кнопку, часы играют. Лиза пританцовывает. Входит Фамусов.)

Лиза

Ах! барин!

Фамусов

Барин, д_а.

(Пауза. Фамусов идет к часам, открывает крышку, нажимает кнопку, останавливает звон часов.)

Ведь экая шалунья ты, д_е_в_ч_о_н_к_а.

Не мог придумать я, что это за б_е_д_а!

Как видите, в этих стихах очень длинные обязательные паузы из-за самого действия. Нужно еще добавить, что трудность выдерживания пауз среди стихотворной речи усложняется заботой о сохранении рифмы.

Чересчур длинный перерыв между словами "г_о_н_к_а" и "д_е_в_ч_о_н_к_а" или между "д_а" и "б_е_д_а" заставляет забывать рифмующиеся слова, что убивает и самую рифму, а чересчур короткий перерыв и торопливое, скомканное действие нарушают п_р_а_в_д_у и в_е_р_у в подлинность совершаемого д_е_й_с_т_в_и_я. Необходимо сочетать между собой время, перерывы рифмованных слов и правду действия. Во все эти моменты чередования речи, пауз и безмолвных действий "тататирование" поддерживает внутренний ритм. Он создает настроение, вскрывающее чувство, которое естественным путем втягивается в творчество.

Многие из исполнителей ролей Лизы и Фамусова, боясь продолжительных бессловесных остановок речи, чересчур торопливо выполняют обязательные по пьесе действия, чтоб поскорее вернуться к словам и к нарушенному темпо-ритму. Создается суетливость, убивающая правду и веру в совершаемые на сцене действия. Суетливость комкает подтекст, его переживания, а также внутренний и внешний темпо-ритм. Такая скомканность действия и речи становится простым сценическим недоразумением. Как то, так и другое скучно на сцене и не привлекает внимания зрителей, а, напротив, отталкивает его и ослабляет интерес к тому, что происходит на подмостках. Вот почему актеры, о которых я говорю, напрасно так торопливо бросаются к часам, так суетливо заводят или останавливают их. Этим они только выдают свою беспомощность, боязнь пауз, неоправданную суетливость и отсутствие внутреннего п_о_д_т_е_к_с_т_а. Следует поступить иначе, а именно: спокойно, не торопясь, но и не перетягивая перерыва речи, выполнить действие, не останавливая внутреннего просчета, руководясь чувством правды и чувством ритма.

При возобновлении речи после длинной паузы надо на секунду усиленно подчеркнуть стихотворный темпо-ритм. Такое преподнесение его поможет как самому исполнителю, так и зрителям вернуться к нарушенным и, может быть, забытым скорости и размеру стиха. Вот в эти минуты "тататирование" снова оказывает нам неоценимую услугу. Оно, во-первых, наполняет длинную паузу мысленным ритмическим просчетом, во-вторых, тем самым оживляет ее, в-третьих, держит связь с темпо-ритмом предыдущей фразы, прерванной паузой, в-четвертых, при возобновлении чтения мысленное "тататирование" вводит в прежний темпо-ритм.