Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

• Название: Моя жизнь в искусстве
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863-1938) – один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное – Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит – умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

---

Пусть молодой артист не напрягает еще неокрепшего голоса, темперамента, техники.

Пусть размеры театра не заставляют его раздувать свое чувство, перетягивать нервы и не толкают его на то, чтобы "рвать страсть в клочки" в угоду большой толпе. Пусть молодой артист студии играет постоянно под присмотром своего руководителя и получает после каждого спектакля его поправки и пояснения, которые превращают публичные выступления в практический урок.

Со временем, когда душевные и физические данные артиста окрепнут, после того как он сыграет свою роль и пьесу в студийных условиях десятки или сотни раз, можно без риска и опасности перевести его на большую сцену – сначала в наигранной, а впоследствии и в новой роли. В этой новой стадии развития ему чрезвычайно важно поиграть с опытными актерами, стоять с ними на одних подмостках, общаться с ними на глазах большой толпы, вместе с ними стараться ответить на большие эстетические вопросы. Я сам в свое время познал эту пользу, поиграв (жаль, что мало) с большими артистками – Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, П. А. Стрепетовой и др.190.

Сделавшись артистом Московского Художественного театра, бывший студиец должен стать опорой стариков, их заместителем и, со временем, пайщиком дела, которое было в то время передано нами в полную собственность артистов.

Но, переходя в главный театр, питомец студии не должен порывать связи с ней, так как в свободное время он может заниматься там и в качестве актера, и в качестве режиссера, преподавателя или экспериментатора, производящего свои пробы и изыскания.

Художественное и административное руководство студией принял на себя Сулержицкий, а я давал ему директивы.

В новой студии собрались все желающие учиться по моей "системе". Я начал читать им полный учебный курс – так, как он был выработан мной тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры на основах последовательности и логики чувства.

Параллельно с занятиями репетировали для публичного спектакля пьесу "Гибель "Надежды".

Подготовительные работы велись Р. В. Болеславским, а выпускал работу на публику Сулержицкий.

Репетиции сильно тормозились службой артистов в театре, где в то время спешно заканчивалась постановка новой пьесы. Были минуты, когда казалось, что нет возможности совмещать занятия молодых артистов в двух местах и что поэтому придется отказаться от студийного спектакля и других работ. В минуту колебания я решительно объявил всем студийцам:

"Спектакль должен состояться во что бы то ни стало, хотя бы пришлось сделать невозможное. Помните, что от этого спектакля зависит все ваше будущее. Вы должны пережить свое "Пушкино", которое в свое время было у нас перед основанием Московского Художественного театра. Если нельзя готовить спектакля днем, репетируйте ночью, до рассвета". Так они и сделали. Спектакль был показан мне, а потом и всем артистам Художественного театра, во главе с В. И. Немировичем-Данченко и известным художником А. Н. Бенуа. Показной спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе "по системе".

После этого начались публичные спектакли191 с продажей билетов, причем получаемые деньги поддерживали материально молодую студию. О плате актерам за их труды пока не могло быть и речи, они работали бесплатно. На следующий год, когда студия заслужила окончательное признание, Московский Художественный театр широко пришел ей на помощь и взял ее на свой бюджет. С этого момента она называлась Студией Московского Художественного театра, а впоследствии, когда зародились другие такие же учреждения, получила название Первой студии Московского Художественного театра.

Высшим художественным достижением Первой студии была инсценировка повести Диккенса "Сверчок на печи", переделанной для сцены Б. М. Сушкевичем192, который участвовал и в ее постановке193. "Сверчок" для Первой студии – то же, что "Чайка" для Московского Художественного театра.

В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце. Он отдал ей много высоких чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным. Пьеса требовала не простой актерской игры, а какой-то особенно интимной, льющейся прямо в сердце зрителя.

В этом спектакле, может быть впервые, зазвучали те глубокие сердечные нотки сверхсознательного чувства, в той мере и в том виде, в каких они мерещились мне тогда. Эти тонкости затеривались и не доходили до зрителя в большом пространстве малоуютного многолюдного театра, где актерам приходится возвышать и напрягать голос и по-театральному подчеркивать игру.

О молодой студии много писали, много говорили в газетах, в обществе, в театре; иногда ее ставили в пример нам, старым артистам, которые почувствовали, что рядом с ними растет конкурент, а конкуренция, как известно, лучший двигатель прогресса.

С тех пор артисты Московского Художественного театра стали с большим вниманием относиться к тому, что им говорилось по поводу нового подхода к творчеству. Моя популярность понемногу стала возрождаться.

Работа в Первой студии, под талантливым руководством Л. А. Сулержицкого, шла хорошо. Он был человеком идеи, толстовцем. И в театре он требовал от его деятелей, своих учеников, служения искусству. И с этой стороны, конечно, он находил во мне самую горячую поддержку. Всякая невоспитанность, грубость, некорректность студийцев больно задевала его за сердце; он ссорился с ними, убеждал, учил словами и собственным примером, воспитывал это поколение, которое, в силу общественных и политических условий, не выработало в себе должной дисциплины и выправки. Впрочем, известную театральную тренировку они получили еще при своей службе в Художественном театре. Почти все они сотни раз выходили в народных сценах. Тяжелая работа простого сотрудника выработала в них сознание долга, которое необходимо в театре. Но многое в них требовало перевоспитания. Об этом заботился Сулер и отдавал этому делу свою душу и нервы, что стоило ему здоровья, которым он, к сожалению, не мог похвастаться, так как доктора уже констатировали у него запущенный нефрит, полученный им в Канаде.

Нелегко воспитывать уже взрослых людей, которые хотят быть самостоятельными и учить других. Но, к счастью, Сулер обладал жизнерадостным, легким, веселым характером. Его выговоры и наставления перемешивались с шутками и глупостями, которые никто не умел делать лучше его. Нельзя перечесть всех дурачеств и шалостей, которые он проделывал не только в свободное время, но и на репетициях, когда это было нужно для освежения атмосферы. Вот, например, одна из таких шуток.

Молодой талантливый студиец легко приходил в отчаяние от малейшей неудачи в работе. Но стоило его огладить, похвалить, уверить в том, что у него большой талант, безвольный молодой человек снова оживал. Чтобы не повторять одних и тех же одобрений, Сулер сделал плакат с надписью: "Студиец такой-то очень талантлив".

Этот плакат был приколочен к палке и, при малейшем сомнении студийца, его торжественно проносили по комнате, где совершалась репетиция. Процесс отворяния двери, комически-серьезный вид того, кто проносил плакат, вызывали общий хохот и веселье. При этом атмосфера репетиций разряжалась, студиец веселел, и работа продолжалась с новым одушевлением.

Л. А. Сулержицкий мечтал вместе со мной создать нечто вроде духовного ордена артистов. Членами его должны были быть люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным артистическим целям, умеющие приносить себя в жертву идее. Мы мечтали о том, чтобы нанять имение, соединенное с городом трамваем или железной дорогой. Можно было бы пристроить к главному дому сцену и зрительный зал, где должны были происходить спектакли студии. Во флигелях этого дома мы хотели разместить актеров, а для зрителей необходимо устроить гостиницу, причем приезжающий вместе с билетом получал бы право на комнату для ночлега. Зрители должны были собираться заблаговременно до спектакля. Погуляв в красивом парке при доме, отдохнув, пообедав в общей столовой, которую содержали бы сами студийцы, стряхнув с себя столичную пыль, очистив душу, зритель должен был идти в театр. В таком виде он являлся бы хорошо подготовленным к восприятию художественно-эстетических впечатлений. Средства такой загородной студии получались бы не только от спектаклей, но их давало бы и само хозяйство. В весеннее и летнее время посевов и жатвы все полевые работы должны были производиться самими студийцами. Это имело бы важное значение для общего настроения и атмосферы всей студии. Люди, встречающиеся ежедневно в нервной атмосфере кулис, не могут установить тех тесных дружеских отношений, которые необходимы для коллектива артистов. Но если помимо закулисной жизни те же люди будут встречаться в природе, в общей работе над землей, на свежем воздухе, под лучами солнца, – их души раскроются, дурные чувства испарятся, и общий физический труд поможет их слиянию. На время весенних и осенних полевых работ театральная жизнь приостанавливалась бы для того, чтобы возрождаться вновь после уборки хлеба. А зимой, в свободное от творчества время, сами студийцы должны были работать над постановкой пьес, т. е. должны были писать декорации, шить костюмы, делать макеты и проч. Идея о работе на земле – давнишняя мечта Л. А. Сулержицкого; без земли и природы, особенно в весеннее время, он не мог существовать. Его тянуло из города в деревню.