Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

• Название: Моя жизнь в искусстве
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863-1938) – один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное – Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит – умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

---

Артистам было трудно работать со мной, а мне – с ними.

Не добившись желаемых результатов у своих сверстников-артистов, я с Л. А.

Сулержицким обратились к молодежи, избранной из так называемой корпорации сотрудников, т. е. из статистов при театре, а также из учеников его школы.

Молодежь верит на слово, без проверки. Поэтому нас слушали с увлечением, и это давало нам бодрость. Начались уроки по "системе", конечно, безвозмездные; но и это дело – по разным причинам – не развилось; к тому же молодежь была слишком перегружена работой в театре.

После второй неудачи мы с Л. А. Сулержицким решили перенести наши опыты в одну из существовавших тогда частных школ (А. И. Адашева188) и там поставили класс по моим указаниям. Через несколько лет получился результат: многие из учеников Сулержицкого были приняты в театр: в числе их оказался покойный Евгений Багратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев "системы" он явился ее ярым сторонником и пропагандистом.

Следя за работой Сулержицкого в школе Адашева, слыша отзывы учеников, некоторые из неверующих обратились к нам с просьбой дать и им возможность учиться по "системе".

В числе примкнувших к нам тогда были артисты, которые получили теперь известность в России и за границей: М. А. Чехов, Н. Ф. Колин, Г. М. Хмара, А. И.

Чебан, В. В. Готовцев, Б. М. Сушкевич, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман и другие.

В этом периоде наших работ с Сулержицким, т. е. в сезоне 1910/11 года, в Художественном театре приступили к постановке пьесы Толстого "Живой труп". В ней много мелких ролей, которые распределили между молодежью, работавшей со мной и с Леопольдом Антоновичем.

Во время моих занятий по "системе" я вырабатывал свой язык, свою терминологию, которая определяла нам словами переживаемые чувства и творческие ощущения.

Придуманные нами слова, успевшие войти в наш обиход, были понятны только нам, посвященным в "систему", но не другим артистам. Это импонировало одним и в то же время вызывало раздражение, противодействие, зависть и ревность в других.

Благодаря этому образовалось два течения: одно – к нам, другое – от нас. В. И.

Немирович-Данченко почувствовал это и на одной из репетиций обратился ко всей труппе с большой речью, в которой настаивал на том, чтобы мои новые методы работы были изучены артистами и приняты театром для дальнейшего руководства189.

С этой целью, прежде чем начать работу над самой пьесой, Владимир Иванович просил меня подробно изложить всей труппе мою так называемую "систему", чтобы на основании ее начать репетиции новой пьесы. Я был искренно растроган помощью, которую мне оказывал мой товарищ, и по сие время храню за это благодарное чувство к нему.

Но тогда я еще не был достаточно подготовлен к трудной задаче, которую поставили предо мною, и потому неудовлетворительно исполнил свою миссию. Естественно, что вследствие этого артисты не загорелись еще так, как бы мне того хотелось.

К тому же я был не прав, ожидая от них сразу полного признания. Нельзя было требовать от опытных людей такого же отношения к новому, какое я встретил у учеников. Девственная, нетронутая почва молодежи воспринимает все, что ни посеешь ей в душу, но законченные артисты, выработавшие свои приемы долгим опытом, естественно, желают сами предварительно проверить новое и провести его через свою собственную артистическую призму. Они не могут огулом воспринимать чужое.

Во всяком случае, то, что в моей "системе" получило законченную, выработанную форму, было принято ими серьезно, вдумчиво. Опытные люди понимали, что я предлагал только теорию, которую сам артист долгим трудом, привычкой и борьбой должен превратить во вторую натуру и ввести естественным путем в практику.

Незаметно каждый, как умел, принял к сведению то, что я предлагал, и по-своему разрабатывал воспринятое. Но то, что оставалось у меня в то время недоработанным, путаным, неясным, подлежало суровой критике артистов. Я должен был бы радоваться этой критике и воспользоваться ею, но свойственное мне упрямство и нетерпение мешали мне тогда правильно оценить факты.

Гораздо хуже было то, что некоторые из артистов и учеников приняли мою терминологию без проверки ее содержания, или поняли меня головой, но не чувством.

Еще хуже то, что это их вполне удовлетворило, и они тотчас же пустили в оборот услышанные от меня слова и стали преподавать якобы по моей "системе".

Они не поняли, что то, о чем я им говорил, нельзя воспринять и усвоить ни в час, ни в сутки, а надо изучать систематически и практически – годами, всю жизнь, постоянно, и сделать воспринятое привычным, перестать думать о нем и дождаться, чтобы оно естественно, само собой проявлялось. Для этого нужна привычка – вторая натура артиста; нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических движений и танцев и т. п.

Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь; так называемая "система" принята была понаслышке, и потому она не показала еще до сих пор настоящих результатов, которых надо от нее ждать.

Мало того, в иных случаях поверхностное восприятие ее дало обратные, отрицательные результаты. Так, например, некоторые из опытных артистов, научившись сосредоточиваться по "системе", стали с еще большим вниманием, точностью, отделкой преподносить свои прежние актерские ошибки. Эти люди подложили под слово "система" свои актерские ощущения и привычки, которые давали в результате прежние, набитые ремеслом штампы. Их приняли за то новое, о чем говорит "система", и – успокоились, так как в атмосфере привычных штампов актер чувствует себя удобно. Такие нечуткие актеры уверены, что они все поняли и что "система" принесла им большую пользу. Они трогательно благодарят меня и восхваляют открытие, но мне "не поздоровится от этаких похвал".

Как бы то ни было, но после памятной мне речи Владимира Ивановича моя "система" была официально принята театром.

Первая студия Художественного театра После первых опытов по проведению "системы" в жизнь мы с Сулержицким пришли к тому же заключению, к которому несколько лет назад практика привела меня и В. Э.

Мейерхольда, а именно, что лабораторная работа не может производиться в самом театре, с ежедневными спектаклями, среди забот о бюджете и о кассе, среди тяжелых художественных работ и практических трудностей большого дела.

Едва ли зрители, сидящие в театре, и читатель, читающий эту книгу, знают об огромной творческой работе моих талантливых товарищей и сотрудников по Московскому Художественному театру: М. П. Лилиной, О. Л. Книппер, М. А.

Самаровой, М. Г. Савицкой, Е. М. Раевской, Е. П. Муратовой, Н. С. Бутовой, М. П.

Григорьевой, И. М. Москвина, В. И. Качалова, В. Ф. Грибунина, Л. М. Леонидова, В.

В. Лужского, А. Р. Артема, А. Л. Вишневского, Г. С. Бурджалова, Н. Г.

Александрова и всех остальных, вместе с нами создавших наше дело, которое далось нам не легко. От каждой постановки нашего театра требовали нового прозрения и новых открытий.

Русский зритель, по своей широкой натуре, не знает границ своих требований, пределов возможного. Он "кого любит, того бьет", он выше меры бранит или превозносит, он не принимает в расчет ни усталости, ни материальных возможностей частного дела, каким был наш театр, не получавший никаких субсидий.

Требования к нам были больше требований, предъявляемых к лучшим мировым субсидированным государством театрам. Чтобы удержаться на завоеванной высоте, приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерная работа довела одних из нас до сердечных и других болезней, других свела в могилу. Помощь и поддержка молодых сил, которых должна была готовить студия, являлась необходимой и неотложной.

Движимый этими мыслями, я решил, невзирая на уроки, данные мне раньше жизнью, еще раз попытать счастье в создании студии для молодежи вне стен Художественного театра.

На первую очередь стал вопрос о найме помещения для студии. Огромную роль в этом деле сыграл Владимир Иванович, который, будучи в это время единоличным директором театра с неограниченными полномочиями, своей властью разрешил для студии кредит, а летом нарочно приехал из деревни, чтобы найти для нее помещение.

Чтобы избегнуть на первых порах излишнего расширения, он снял лишь одну большую и при ней две маленькие комнаты в верхнем этаже дома на Тверской (где прежде был кинематограф "Люкс", а в последнее время помещался театр имени В. Ф.

Комиссаржевской). По странной случайности, в этих комнатах когда-то жила сама В.

Ф. Комиссаржевская, и они являлись частью прежнего большого помещения Общества искусства и литературы, в котором я начинал свою актерскую деятельность. Малые размеры помещения были нужны нам не только по материальным соображениям, но и по художественно-педагогическим. Практика показала нам, что ученик с неокрепшей творческой волей, чувством, темпераментом, техникой, голосом, дикцией и проч. не должен первое время излишне напрягать себя, чтобы не получить нежелательного вывиха и надрыва. Сцена больших размеров требует большего, чем может дать начинающий артист, она насилует. На первое время молодому артисту нужно небольшое помещение, посильные художественные задачи, скромные требования, расположенный зритель.