Константин Крылов - Нет времени

• Название: Нет времени
• Автор: Константин Крылов
• Издательство: Владимир Даль
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-902565-08-1

Константин Крылов — один из интеллектуальных лидеров российских "новых правых". Последовательный русский националист, радикальный критик российской политической и культурной реальности — и блестящий публицист и литератор, чье творчество стало одним из самых ярких явлений духовной жизни России начала нового века.

В сборнике представлены тексты, посвященные культуре в самом широком ее понимании — начиная от рецензий и литературных обзоров и кончая некрологами. Автору удается соединить крайнюю злободневность с глубиной мысли и обращенностью к "последним вопросам" человеческого бытия.

---

При этом нельзя сказать, что Светлые слабее: когда надо, рыжий советский грузовик таранит навылет огромный чёрный импортный большегруз и побеждает. То есть сил-то у них явно больше. Нету, значит, другого… чего?

Причин тому может быть две. Первая — тривиальная: на роскошь не хватает денег (или что там у магов вместо денег? магической Силы, значит). Это опровергается довольно очевидным превосходством Светлых в лобовых столкновениях. Вторая причина похитрее, но, похоже, ближе к сути: это у них такая корпоративная эстетика. Светлые, похоже, вполне сознательно пренебрегают буржуинским благолепием. Если ездить — то на «Волге», если пить — то в забегаловке или уж у себя на работе. «Чай, не баре».

Напротив, Тёмные именно что барствуют и всячески охоливаются дорогим импортом. Это до такой степени подчёркивается, что великие воины Тьмы начинают чем-то смахивать на позднесоветскую фарцу с уклоном в цыганщину. Только старик Завулон может позволить себе треники — но это у него явно от цинизма.

Второе. Тёмные и Светлые друг друга очень сильно не любят. Эта нелюбовь несколько смягчается хорошим знанием друг друга и общим прошлым, но она сильна. При этом, что особенно характерно, создаётся впечатление, что это не Светлые достают Тёмных (хотя, казалось бы, это логично: кто кому мешает-то?), сколько Тёмные имеют на Светлых какой-то очень большой зуб. Чем-то добрячки на «Волгах» им сильно досадили — не сейчас, но в достаточно близком прошлом… Что-то между ними было этакое такое.

Наконец, идеология. И у тех и у других она имеет место быть. Разумеется, она не исключает сколь угодно продвинутого цинизма, которого хватает с обеих сторон. И тем не менее.

Если внимательно послушать то, что (а главное, как) говорят в фильме Тёмные (особенно в стратегически важных сценах), то мы с удивлением узнаем в их проповеди самый обыкновенный российский либерализм. Этакое полууголовное либеральничанье разлива ранних девяностых, когда все эти «никто никому ничего не должен», «каждый сам за себя», «лох виноват в том, что он лох», «я не буду жалеть о своих ошибках» и прочие брутальные максимы переживались как откровение. Как и «идея Свободы», которая, по выражению старой ведьмы Новодворской, «несовместима со справедливостью».

Риторика и стилистика Светлых тоже вполне узнаваема. Это как раз риторика, построенная вокруг «Справедливости». Каковая понимается как подчёркнутая личная скромность, незатейливость речей и нравов, забота о подчинённых (на которую они должны отвечать любовью), тяга к простым удовольствиям, ну и бутылка в ящике стола, как же без неё, родимой… Если коротко, это поведение крепких хозяйственников и оставшихся при делах силовиков. Причём — в очень узнаваемом московском, «лужковском» её изводе.

И ещё одно наблюдение, тоже важное. В фильме заданы хронологические рамки: действие начинается в 1992 году и заканчивается в конце 2005. Позволим себе в этом усомниться: видеоряд явно относится к годам «до двухтысячного». Всё оттуда, из девяностых: улицы, одежда: люди одеты не то чтобы плохо, а именно старомодно — и сама «плоть человеческая»: жесты, выражения лиц, глаза. И, конечно, рисунок отношений между людьми, характерный именно для «того времени».

А когда, кстати, «то время» кончилось? И чем?

Шестой слой: события

Всю дорогу у нас шёл разговор о методах, приёмах и рецептах. На сей раз речь пойдёт о рецепте известном, даже классическом. Я имею в виду сюжет, точнее — его конструкцию.

Как известно, любая рассказанная история (неважно, какими средствами рассказанная) может быть отнесена либо к эпосу, либо к лирике, либо к драме. Словарные определения эпоса и лирики можно посмотреть в словарях. Если коротко, эпос — произведение, повествующее в первую очередь о событиях (в которых участвуют герои), а лирика — о героях (с которыми случаются события). Понятно, что эпос тяготеет к описанию «больших» событий (особенно исторических), объективности, отстранённости и многоречивости, а лирика — наоборот. Поэтому автор эпоса занимает позицию стороннего наблюдателя (то есть рассказывает «про них», даже если упоминает и себя), а лирика предполагает изложение от первого лица (автор говорит «я», даже если речь идёт о ком-то другом). Есть ещё смешанный жанр, драма, где показывается действие, а рассказывается о внутренних переживаниях героев.

Так вот. Есть один старый и надёжный способ снять «хорошее кино» (ну или хотя бы съедобное): показать маленькую частную драму на фоне большого эпического действа. Например, любовный треугольник на фоне мировой войны. Или взросление маленькой девочки на фоне революции. А также ссора влюблённых на фоне затопления континента, страдания маленького котёночка во время разрушения Рима, поиски пропавшего ребёнка в момент нашествия марсиан и так далее. Сочетание «маленького» и «большого» производит впечатление само по себе. Правда, возникает проблема связки планов, но тут уж всякий выкручивается как может: кто-то, не мудрствуя лукаво, делает своего героя историческим деятелем (или его близким родственником), кто-то придумывает хитрые сюжетные схемы с завязками на конкретные события, кто-то пользуется символами и мифологемами. Но это уже дело техники.

В «Дозорах» использован именно этот приём. А именно: речь идёт о мелодраме на фоне трагедии. Трагедии, которую мы все пережили и хорошо помним. В «Дозорах» она изображена символически, «но это не отменяет».

Сначала о лирической стороне. Это довольно банальная история подростка из неудачно распавшейся семьи. Который презирает мать (за то, что не сумела удержать отца и построить семью), ненавидит отца (за то, что ушёл), и обычно прибивается к тому, кого считает «сильным человеком» и в ком видит черты «идеального отца». Как правило, его кумир начинает мальчика пользовать — в разных (и по-разному грязных) смыслах этого слова. К настоящему отцу мальчик, однако, продолжает испытывать определённые чувства — смесь ненависти и ревности. Если у отца появляется другая женщина, мальчик начинает ненавидеть и её — и прилагает все усилия, чтобы не дать ей жить с отцом. Отец же, мучимый чувством вины, обычно оказывается объектом манипуляций маленького мерзавца, который из него пьёт кровь и вьёт верёвки. Собственно, в фильме всё это и показано. «Ничего особенного».

Теперь эпический фон. На этот раз — называя вещи и явления своими именами.

То, что мы сейчас называем «девяностыми», началось 21 августа 1991 года и закончилось 17 августа 1998 года. Кто тогда был у власти и почему, мы примерно знаем. Заметим только, что в ту пору существовали всего две группы людей, чьи мнения и действия имели хоть какое-то значение: хозяйственники плюс силовики, с одной стороны, и бандиты плюс олигархи, с другой.

Эти внутренние «плюсы» в данном случае важны. Например, бандюганы по отношению к матереющему олигархату играли роль мелких сявок, которыми можно было, однако, попользоваться в случае надобности. Новые хозяева жизни не марали руки о кровь — но мокрых дел мастера в эпоху массовых отстрелов были сильно востребованы. Слово «киллер» вошло в светские хроники.

Вампиры и Тёмные — по фильму — находятся примерно в тех же отношениях. Вампиры — низшая обслуга для очень грязной работы. Одну такую работёнку Завулон заказал любящему отцу вампира Костика, которого отец хотел любой ценой вытащить из «этих дел».

Светлые — тоже «понятно кто». Как бы к ним не относиться., это остатки советской системы, кое-как «вписавшейся в рынок». После Последней Битвы в 1993 году, с её не вполне определённым исходом (Тёмные остались у власти, но Светлые не были ни перебиты полностью, ни даже наказаны по полной), в России началась эпоха Договора. Он же — на втором уровне Сумрака — Ельцинская Конституция с её Гарантом, он же — на третьем уровне — Система Сдержек И Противовесов.

Здесь, впрочем, нужно остановиться: дальнейшее аналогизирование чревато фальшью. В частности, герои «Дозоров» не имеют прямых аналогов в политической жизни девяностых: это обобщённые фигуры, символы, а не аллегории.

Все, кроме одного. В виде маленького гадёныша с прилизанными волосами изображён совершенно конкретный персонаж новейшей российской истории, и в самом деле устроивший то, что современники чуть было не сочли концом света в одной, отдельно взятой стране. Это Кириенко.

Сергей Владиленович Кириенко — одна из самых странных фигур в ельцинском паноптикуме чудовищ. Возникший буквально ниоткуда, «мальчик» (его так и называли) шёл семимильными шагами к вершинам власти. От президента нефтяной компании «НОРСИ-ойл» он перебежал по топливно-энергетическим креслам к предельной в данной системе позиции: 24 апреля 1998 года Указом Президента РФ Бориса Ельцина Кириенко назначен Председателем Правительства РФ. Что за этим последовало, мы помним.