Станислав Лем - Фантастика и футурология. Книга 2

• Название: Фантастика и футурология. Книга 2
• Автор: Станислав Лем
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-043361-2, 978-5-17-013862-3, 978-5-9762-3043-9, 978-5-9762-5125-0

«Фантастика и футурология» — литературно-философское исследование, размышления уже ставшего классиком писателя-фантаста о взаимосвязях фантастики — безоглядной игры воображения — и футурологии — строгой науки, ответственной за каждый свой постулат.

На русском языке публикуется впервые.

---

Поскольку именно так утверждало consensus omnium[27] — если не считать круга присяжных маньяков научной фантастики, — a priori не могло рассматриваться, даже на критических посиделках, ничто, создаваемое фантастикой. И к каким же, в свою очередь, последствиям привело это пробуждение? Пока что художественно ни к каким. Поскольку создание соответствующих институтов, занявшихся проблематикой космонавтики, вновь освободило художественную элиту от необходимости ее творчески обдумывать и она могла вновь заняться проблемами более реальными и чрезвычайно приятными.

Так что теперь уже схлынула волна восторгов, которая прокатилась двенадцать лет назад по страницам периодической печати и книг научной фантастики; порожденная гордостью того, что предвидение исполнилось либо, если кому-то больше нравится, пророчество сбылось. Конечно, радостного головокружения от таких успехов было маловато для улучшения художественных и интеллектуальных качеств фантастической литературы. Ей недоставало подкреплений, то есть новых людей; и среди адептов не оказалось таких, кто входил бы в ряды ведущих сил писательства.

А что тем временем сотворила в своем затворничестве научная фантастика? Уже имеется нерушимое деление — «двудольность» фантастических произведений: «реальным» Космосом — если верить серьезным утверждениям творцов — занимается научная фантастика, и лишь фэнтези, как бы признавая, что физически данное пространство может оказаться тесным для работы воображения, многонаправленно вышла из него как строительница миров сказочной и легендарной трансцендентности.

Но натолкнулась, не предвидев этого из-за отсутствия самопонимания, на двойные барьеры. Во-первых, быстро почувствовала информационное недомогание, как эффект «разнородностного» коллапса. Ведь, вообще говоря, фэнтези с самого начала питалась заимствованиями, черпая полными горстями из сокровищниц любого фольклора, из многонациональных мифологий, сказаний, раздувая то, что охотно называется «архетипными символами», до трансгалактических размеров. Но такая «жизнь в кредит» за счет чужих достижений отомстила ей, поскольку одновременно фэнтези подверглась скрытым влияниям другого барьера, тормозящего ее движение. Ибо освобожденные от типично сакральных наслоений символы, выдираемые изнутри мифов и верований, омертвевают и теряют силы. Ни возвышенно святой либо откровенно таинственный, ни даже разрушающий образы, шокирующий, шутовски смелый, символ уже не может быть приемом, который вырываемые из партикулярных религий достоинства и знаки воплощает на правах эклектического латания в конструкцию, которой ad hoc предстоит нас просто забавлять. Религия, элементами которой можно забавляться, уже не является религией, а когда она умирает, то ее символы, точнее — их материальные знаковые носители уподобляются потрескавшимся сосудам, из которых испаряется легколетучая суть.

Символы такого типа, рожденные неподалеку от «другого полюса» человеческой мысли, всегда образуют литературы сверхъестественных алфавитов, они представляют собою сепарирование систем, а тот, кто за них хватается как за опавшие плоды, ведет себя столь же глупо, как и тот, кто, думая, что — как гласит стихотворение — «тайна исполнений лежит между вытянутой рукой и плодом, свисающим с ветви», пытается извлечь и втихаря унести это пространство, названные предметы разделяющее. Разумеется, он уйдет ни с чем. Так же обычно мелкими хищениями оканчивает свой век фэнтези, если только, уперевшись в оба названных барьера, не сваливается вниз — в халтурный кич. Талантливые авторы, которых не привлекает поле фэнтези, например Рэй Брэдбери, не столько из-за рационального понимания, сколько следуя подшептыванию интуиции, минуют упомянутые опасности, устанавливая знаковые системы из гетерогенных символов, то есть попросту создают аллегории. Но, разумеется, аллегория аллегории в художественном смысле рознь: ее слишком сильная и четкая «адресная» идентифицируемость, то есть полная ясность, о чем данный текст опосредованно говорит, на что ссылается, обычно бывает и ее величайшей слабостью. В этом смысле ценная фэнтези возникает при очень хитроумно дозируемых составляющих — «аллегорического» отсыла и «буквалистского» значения. Нарушение же пропорции ведет к роковым художественным обвалам, к провалам, которых не избежал даже Брэдбери. Итак, фэнтези осциллирует между Сциллой примитивного, зачастую морализаторского поучительства и Харибдой познавательно и этически выхолощенных, то есть всеаксиологических, цветастых пен. Но даже у ее величайших успехов ровно столько же общего с Космосом, сколько его было в религиозных посланиях или солнечных мифах. Что же до усилия, направленного на понятийную сводимость человека и мира, то фэнтези есть регресс, форма эскапизма, хотя такие диагнозы обычно наполняют ее создателей святым возмущением. Однако они не понимают той, вообще говоря, достаточно простой истины, что только очень особые формы бегства от мира оборачиваются возвращением в него на новообнаруженной семантической плоскости.

Космическая фантастика

Альфред Бестер написал небольшой сатирический рассказ «Путевой дневник», составленный из писем, высланных туристкой будущего знакомым на Земле. Находясь на Марсе или на еще более далеких экзотических планетах, она постоянно оказывается в привычной обстановке: бюро путешествий и отели позаботились о том, чтобы Космос ни в коем разе не раздражал путешественников, поэтому обслуживающий персонал всюду говорит по-английски, климатизация — никаких претензий, курс обмена валют вполне приемлем, и даже можно запросто попутешествовать по времени и приобрести в XVI веке за бесценок изумительное серебро и фарфор. Бестер рисует полностью подчиненный человеку Космос, нивелированный и канализированный; он посмеивается над иллюзиями, свойственными не только одной из разновидностей фантастики, потому что, как известно, отнюдь не фантастические бюро путешествий уже продают сертификаты, гарантирующие первоприобретателям посещение Луны, когда, разумеется, там будут наконец оборудованы филиалы бюро. В рассказе Рэя Брэдбери таинственные существа из космоса, «дриллы», планируя вторжение на Землю, являются детям во время их игр и так увлекают малолеток обещаниями, что ребятишки потом проводят чудовищных пришельцев на чердаки, где спрятались их родители. Бестер ехидничает, а Брэдбери рассказывает инфантильную сказку; нет нужды долго говорить, чтобы понять: ни тот, ни другой рассказ не имеют с Космосом ничего общего, но именно такое мы видим в подавляющем большинстве произведений научной фантастики. (Добавим, что Брэдбери заплутал в повествовании: в начале новеллы родители ведут себя вполне веристично, а потом словно спятившие; нельзя вводить в реальный мир такое поведение, которое возможно только в сказке. Рэя отуманил излюбленный мотив перелицовки традиционных символов; с особым рвением он инвертирует символы, сопоставляя их с поведением детей: в упомянутом произведении дети — потенциальные предатели родителей, в «Маленьком убийце» убийцей, приканчивающим обоих родителей, оказывается грудной младенец, в «Калейдоскопе» — падающая звезда, увидев которую ребенок должен быстренько задумать желание, оборачивается космонавтом, который сгорает живьем, падая на Землю.) Так где же тут в конце-то концов «истинный Космос»? А вот как раз — в «Калейдоскопе» Брэдбери; так начнем пробное бурение массивов научной фантастики с этого великолепного рассказа.

В результате какого-то дефекта в конструкции ракету разнесло на куски и, будто семена одуванчика, выкинуло из нее людей, которые теперь летят безвольные и беспомощные в бесконечной тьме. Скафандры не дают им погибнуть сразу. Одного захватывает метеоритный поток, другому оторвет ногу, большинство же, продолжая удаляться друг от друга наподобие осколков взорвавшейся гранаты, какое-то время еще могут общаться по радио. Единственный из них, тот, что падает на Землю, погибая, вспыхнет, охваченный пламенем в результате трения об атмосферу, только ради того, чтобы ребенок мог произнести слова, о которых говорится выше. Произведение, столь простое конструктивно и являющее собою разработку одного образа, демонстрирует новый тип агонии человека, ожидающей его в Космосе. Не мгновенность гибели, явное бессилие людей, заточенных в скорлупах скафандров, рвущиеся на части разговоры космонавтов, заброшенных взрывом в глубины вечной ночи, — все это одновременно потрясающе и достоверно, поскольку никакие придуманные явления и законы не нужно привлекать для того, чтобы такое событие могло осуществиться. Люди двигаются по траекториям, определенным законам Ньютона; сгорание космонавта в атмосфере также эмпирически правдоподобно, некоторые сложности у Брэдбери возникают при изображении психологических реакций, потому что он — невольник воображения, не освободившегося от определенных признаков инфантилизма. Отсюда упрощение показанных через агональные вопли людей. Но драматическое целое сводит на нет эти спотыкания; такая картина возможной космонавтской судьбы является источником переживаний, не транспонируемых ни в какие другие литературные формы. Этим я хочу сказать, что фантастика в данном случае предлагает нам ситуации, истинность которых не может быть заменена никакими другими. Двигателем действия в «Калейдоскопе» (прекрасное название!) оказывается — причинно — «технический дефект». Однако перед нами не «техническая научная фантастика». Ибо изобретательность автора создала ситуацию, в которой судьба является естественным продолжением случайности, постоянно подстерегающей нас во всем, что материально нам подчинено. Стихии, высвобождающиеся при ослаблении контроля, мстят человеку, и месть эта тем более зловеща, что ее никто не планировал. Трудно не заметить издевки в том, что, хотя ее нельзя приписать чьему-то злому замыслу, она тем не менее обретает видимость жестокой преднамеренности. И проводит к той мысли, что партнером игры, уничтожающим людей, оказывается действительно сам Космос.