Станислав Лем - Фантастика и футурология. Книга 2

• Название: Фантастика и футурология. Книга 2
• Автор: Станислав Лем
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-043361-2, 978-5-17-013862-3, 978-5-9762-3043-9, 978-5-9762-5125-0

«Фантастика и футурология» — литературно-философское исследование, размышления уже ставшего классиком писателя-фантаста о взаимосвязях фантастики — безоглядной игры воображения — и футурологии — строгой науки, ответственной за каждый свой постулат.

На русском языке публикуется впервые.

---

Так вот, Космос науки прежде всего по отношению к человеку нейтрален. Он ни благоприятствует ему, ни «адресно» угрожает; в отсутствие человека он не означает абсолютно ничего; он просто-напросто имеется. Он не был создан ни для человека, ни против него. Это исходное положение научная фантастика принимает, так и не осознав его до конца. Впрочем, сегодня это легко. Понимание того, что ни мы для мира не созданы, ни мир — умышлено — для нас, то есть стохастичность антропогенеза и равнодушной суверенности, было содержанием ряда понятийных битв и революций, и летели головы, а мясо человеческое шипело на кострах, когда приверженцы сказанного выражали именно такие взгляды.

Но, собственно, осознание того, что мы живем в таком Космосе, не обрело прав на создание всех течений, из которых складывается культура.

Проникновение, так образующее культурные формы и сути, раньше были сильным, поэтому религиозно созданные картины Космоса оттиснули свои стигматы, свои знаки на всех продуктах творчества в различных отраслях искусства. Но когда права на исследования перешли от верований к эмпирии, тогда вместе с безразличием к искусству они перекинулись на проблематику Космоса, как позже — Природы, что можно представить себе так: Космос верований был Космосом человека, а искусством человек занимался и занимается прежде всего; когда же Универсум оказался чем-то «нечеловеческим», внелюдским — искусство от него отвернулось.

Итак — давние культурные формации освоили природу, приблизили ее к человеку, а человека к ней; в то время наблюдалось такое «смешение» того и другого, что искусство не могло оставаться — тематически, понятийно, образно — целиком равнодушным к космическим и естественным проблемам. Современная же культура пребывает как бы в скорлупе, созданной технологией, и, вероятно, винит за это положение технологию, зато всеми силами старается как бы не замечать того, что человек был и остается до конца впутанным в игру на смерть и жизнь с Природой, а стало быть, в конечном счете — с Космосом, а плохими же могут быть технические средства — оружие, инструменты, в этой баталии используемые. Но как раз то, что находится за «пределами» скорлупы, уже не входит в область интересов искусства.

Так что вне зоны внимания и раздумий литературы, которая, как в данном случае, интересует нас более всего, почиет, собственно, сознание того, что мы ведь находимся в Космосе, и только статистический фактор, отделяющий от себя катаклизмы галактически звездного масштаба, гарантирует постоянство нашего планетарного бытия. Правда, каждый посвященный человек обо всем этом вроде бы знает, но эта информированность ничего не дает — ничего по-настоящему. Впрочем, когда я говорю: «Мы — в космосе», «планетарное существование», — то тем самым как бы возвышаю сказанное, придавая ему патетическое звучание, а не просто перечисляю элементарно известные факты. И это подтверждает, что столь фундаментальным констатациям безотчетная рефлексия не приписывает того же статуса значений чисто предметных, как, например, фразам «у деревьев есть корни» или «после зимы наступает весна», хотя речь-то ведь идет об истинах того же ряда. А иллюзия контурности, присущая подобным словам, показывает, что Космос не столько опасен нам понятийно, сколько создает, собственно, неосвоенную абстрактность. Универсум был вполне личным человеческим делом до тех пор, пока считался как бы партикулярным воплощением наличия Бога или одного из лиц, которые обращает к нам Провидение. Когда внерелигиозная деятельность выделила науку как информативно обособленный инструмент, дабы он «занимался этими проблемами», то вместе с эпистемическими проблемами науке были переданы — как бы на правах неподъемного балласта — все мыслимые осложнения, которые вообще могут быть присущи «проблеме Космоса». Есть, пожалуй, нечто магическое в таком, казалось бы, рациональном разделе сфер, поскольку его скрытый смысл таков: пока наука занимается Космосом, мы можем «от него отдохнуть»! И только периодически миссионеры астрофизического ордена, посещая малых мира сего, излагают им in partibus infidelium[25] свои курьезные истины и установления, что публика, конечно, выслушивает с интересом, но чего искусство не очень-то, по правде говоря, даже хочет и любит слушать. Ее все это просто-напросто не интересует.

Несомненно, то, что «наука сделала с Космосом», благоприятствовало расширению знаний и тематической заинтересованности искусства. Ибо чрезвычайно плохо перевариваемым оказывается — хотя бы литературно — тот гигантский ломоть с такой степенью дезантропоморфизации и деперсонализации явлений, о котором нам упорно твердит наука.

Но, собственно, почему контракты и неурядицы с Господом Богом художественно допускались как изображения некой «ультимативной игры», в которую мы экзистенциально вовлечены, а вот образы этой игры, в которую мы плотно уткнулись, уже не составляют художественной темы, поскольку-де «партнер» оказался безликим феноменом? Действительно, нелегко ответить на так сформулированный вопрос. Космос был необходим художникам, как бы это сказать, пока считался «экспрессией Бога». Когда же он оказался имманентностью и даже только когда как бы отсепарировался от остающегося виртуальным Творца, искусство от него отринулось. Ибо, например, если у Томаса Манна в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» во время беседы, которую они ведут в поезде, появляется «сам Космос», то слова, вложенные Манном в уста ученого Качки, служат не научной популяризации, а чему-то совершенно иному, Космос подвергается «дебуквализации», а если и бывает призываем, то на правах локальной «сигнальной аппаратуры», то есть уведомляет нас не о себе, а о чем-то ином.

И вовсе не то чтобы подобное состояние было результатом разовых авторских решений, то есть чтобы публика сразу же была готова принять «отворот» названной «аппаратуры», предложенный каким-либо одним писателем. В том, что намерения «отворота аппаратуры», содержащегося в сингулярном творчестве, недостаточно, что, стало быть, усилие использовать символы «в космологическом порядке» требует предварительного согласия — по обе стороны канала общения, то есть и отправителя, и адресата, — нас убеждает характерное содержание суждений, которые космическую фантастику охватывали извне в течение десятков лет ее существования. Опередившие эпоху романы вроде уэллсовской «Войны миров» литературная критика еще согласна была с грехом пополам принимать, приписывая им силу и звучание аллегории, поскольку в литературе допустимо использовать «всевозможные аппараты» — как фиктивные объекты — для проявления сути. Но как только многочисленные рецидивы фантастики пожертвовали буквальностью высказываний, тотчас же вся эта область подверглась изоляции и «обычная» литература просто отказалась от подобных экспериментов; признаком же понимания — в виде адекватного на сей акт ответа мировой публики — было признание космической фантастики разновидностью детской забавы, которую всерьез и принимать-то не следует.

При этом официальный вердикт, кстати, преподносимый в различных тональностях, звучал так: «Фантастику исключают из лона художественного творчества за художественный примитивизм, а не за космическую тематику». Но в официальных заявлениях подобного толка мы со всем присущим нам скептицизмом можем (и должны) усомниться. Когда спустя несколько десятилетий после Уэллса свой «космический миф» человека создал Стэплдон, то даже литературно-критические библиографии не приняли его произведения.

Проблема окончательного изгнания космической тематики из литературы была предрешена.

Чрезвычайное положение зауженности сознания — то есть ориентации — на этом поле в конечном итоге таково, что акт тематического и понятийного остракизма вообще не был воспринят как культурная ошибка. И все потому, что дело дошло до случившейся поляризации сил: художественный Олимп заклеймил космическую фантастику за вульгарность и халтурное качество разработки и изгнал из своего райского уголка; в результате она превратилась в изгоя и в сторону, заинтересованную в «возврате собственности»; как подсудная она не может считаться глашатаем объективных ценностей, таким образом, в один мешок запихали некую тематически понятийную проблему вместе с ее практическим осуществлением. Так, словно из-за того, что у Адама начались колики из-за гнилых яблок, которыми он объелся еще в раю, до сих пор яблоки надлежит считать несъедобными. То, что научная фантастика описывала — возможно, и халтурно — вещи, которые войдут в перечень цивилизационных работ надвигающихся столетий; то, что Космос вторгнется в глубины личных интересов человека; то, что в результате подобных изменений дело может дойти до ряда понятийных революций, которые, несомненно, потрясут и столпы хрустального здания Искусств, было недооценено прямо-таки полностью. Так что реакцией американского общественного мнения на «восход Красных Лун»[26] оказался шок не только болезненно пораженной национальной гордости из-за осознанного факта отставания в глобальном состязании по этой линии, но это было потрясение и неожиданно очнувшегося сознания, вызванное тем, что некое, якобы младенческое недозрелое бормотание смогло превысить «лучшее знание» интеллектуальных авгуров, хранителей культуры!