Журнал - Критическая Масса, 2006, № 4

• Название: Критическая Масса, 2006, № 4
• Автор: Журнал
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Сложность понимания труда и его статуса применительно к различным медиа в культуре 1920—1930-х отражает парадоксальность некоторых сюжетов книги Григорьевой. Так, например, связывая вслед за Джеймсом М. Кёртисом и Михаилом Ямпольским раннеформалистскую концепцию остранения с «парадигмой Бергсона» с ее оппозициями видение/узнавание, континуальность/дисконтинуальность, исследовательница трактует формалистский апофеоз приема как апологию длительности (durйe). Ямпольский замечал9 , что неприязнь Шкловского к кинематографу и даже отказ считать его искусством связаны именно с противопоставлением остранения и сдвига — автоматизму, подлинного «в¬идения» художественной интуиции — «узнаванию», свойственному «кинематографическому» механизму человеческого мышления.

Любопытно, что как бы вторя примеру Александра Кожева о средневековом авторе, описавшем перелет человека через океан за несколько столетий до изобретения самолета10 , Григорьева рассматривает кинематограф как идейную конструкцию, появившуюся в философии Гегеля задолго до изобретения соответствующей техники. Гегель предложил, по ее мнению, своего рода «фотографический способ организации мысли» (с. 124), ключевую роль в котором играет негативность сознания по отношению к данному, что и делает его подобным негативу пленки. А поскольку, по Бергсону, кино формируется посредством совмещения неподвижных изображений, создавая иллюзию движения, то, предполагает Григорьева, «возможно, в своей концепции снимков-эйдосов, появляющихся в „ложном“ кинематографическом сознании, Бергсон спорит с Гегелем» (с. 125).

С другой стороны, Григорьева отождествляет механизм остранения с отрицанием, негацией гегелевского типа, утверждая, что именно в произведении, нацеленном на «ощутимость» приема, «достигает высшей точки самосознание приема (труда), о котором писал Гегель, а вслед за ним Кожев. Самосознание приема состоит в том, чтобы понять себя как негирующего материал» (с. 81). Получается, что теория Шкловского восходит к двум взаимоисключающим вещам: диалектике Гегеля и интуитивизму Бергсона. В какой-то степени здесь на помощь приходит бергсонист Жиль Делёз, в двухтомнике «Кино» пересматривающий негативизм своего учителя по отношению к дискретности кинематографического интеллекта и, следовательно, к оценке самого кинематографа, по его мнению, все-таки способного запечатлевать длительность — «образ-время». Однако же Делёз, «реабилитирующий» кино наперекор Бергсону в 1983—1985 годах, остается на стороне последнего в борьбе с такой «ложной проблемой», как негативность, «идея небытия» вообще11 и по праву считается одним из самых последовательных антигегельянцев. Поэтому, с его точки зрения, концептуальный конфликт длительности и негации — такая же «ложная проблема». Для Григорьевой же в ее стремлении отстоять аутентичность культуры 1920—1930-х годов, находящейся в сильной зависимости от Гегеля и идеи негации, но и трансформирующей ее, важно удержать момент работы негативного, характеризующий труд и «кинотруд» в частности. Возможно, поэтому исследовательница не стремится снять противоречия, вовсе не являющиеся противоречиями ее собственного дискурса, но — свойственные эпохе, напротив, стараясь их заострить.

Это видно и на примере «экономической» трактовки труда в 1920—1930-х. Согласно Григорьевой, в этот период в культуре фиксируются две противоположные тенденции. С одной стороны, констатирует исследовательница, ссылаясь на Дж. Рифкина, в это время на Западе «парадигма потребления начала активно вытеснять парадигму производства» (с. 227). Эта тенденция нашла свое завершение в провозглашенном постмодернистами «конце производства» и «конце труда» (у Ж. Бодрийяра, А. Горца, Ю. Хабермаса, Г. Маркуса и др.). Несколько упрощая, можно сказать, что к 1960-м годам на смену трудовой пришла коммуникативно-игровая парадигма. С другой стороны, в 1920—1930-х годах в культуре и экономике тоталитарных режимов невиданную мощь набирает культ труда. К этой тенденции Григорьева относит такие культурные явления, как идея «тотальной мобилизации» Э. Юнгера, советский «техномагический роман» и, разумеется, сами «практики» индустриальной и милитаристской активности. Труд вбирает в себя все другие разновидности культурного действования. Однако и этот труд не является в чистом виде экономическим феноменом, ибо оставляет далеко позади понятия пользы, сохранения, собственно «экономии» в общеупотребительном смысле этого слова. Он становится бесполезным, избыточным, чрезмерным. В высшей степени симптоматично для эпохи понятие непроизводительной «траты» Ж. Батая, представляющей собой, согласно Григорьевой, философский синтез двух указанных культурных устремлений, балансируя «между теорией роскоши и апологией труда» (с. 227). Пафос чрезмерности, расточительства Григорьева обнаруживает как у Андрея Платонова в его описаниях «расходования тела рабочего и антиэкономического использования продуктов» (с. 147) и в советском «техномагическом романе», так и у того же Шкловского в концепции поэтического языка, лишающей прием какой-либо телеологии в структуре художественного текста.

И здесь мы вновь сталкиваемся с известной противоречивостью культурной логики эпохи. Речь идет о труде, наделенном удвоенной негативностью (не сводимой к «отрицанию отрицания»): во-первых, это отрицание данного как основа любой созидательной работы, осуществляющейся в рамках диалектической экономии; во-вторых, это бесполезное расходование сил, не подразумевающее никакого накопления, сохранения, «снятия». Художественный труд достигает здесь своего предела. Для Григорьевой, с одной стороны, важно зафиксировать гегельянские корни негативности труда 1920—1930-х, продемонстрировав, с другой стороны, ее отрыв от этого истока, гипертрофированный впоследствии Деррида, говорившим уже на языке эпохи «конца производства». Интерпретация Григорьевой полемична по отношению к канонической деконструктивистской трактовке понятий «суверенности» и «траты», стремящейся сократить историческое расстояние между смертельной эскалацией отрицательного у Батая и игрой «diffеrance». Деррида спешит приписать Батаю преодоление негативности, упраздняемой вместе с диалектикой. Но последняя берется им в весьма умеренной (докожевской) версии, где Раб и Господин суть одно и то же, а негативность лишена какой-либо самостоятельной силы, работая внутри того же самого. Это обеспечивает диалектике необходимый «минимум» устойчивости, а ее ниспровергателям, как и в случае с субъектом, — комфортное паразитическое соседство с предметом деконструкции12 .

Две тенденции, «парадигма труда» и «парадигма потребления», столкнувшись в 1920—1930-е годы, впоследствии разошлись, вернее, возобладала вторая, а первая сошла на нет. Однако радикальное отрицание13 , источаемое трудом, явилось нервом этого конфликта, проходящим сквозь кинематограф, литературу и теоретические тексты этих двух десятилетий. Григорьевой важно сохранить за культурой 1920—1930-х жест высвобождения негативного, тот диалектический «скачок» (С. Эйзенштейн), который разрывает и приостанавливает «dialektische Bewegung» («диалектическое движение»), выявляя отрицание в качестве самостоятельного вектора. В то же время этот жест вновь актуализирует в культуре жертвоприношение14 и потлач саморазрушения, характеризующие тоталитарное сознание.

Труд, застигнутый в момент своего исторического апофеоза и исчезновения, в момент своей «чрезмерности», на собственном пределе, — такой труд вступает в напряженные отношения с понятием «поэзис» . Повествуя об истории дефиниций термина «труд» применительно к художественному творчеству, Григорьева останавливается на понимании «поэзиса» у Платона и Аристотеля, которые (с различными акцентами) подводят под это понятие все виды созидательной деятельности (бога, человека и даже животного). Однако исследовательница не проговаривает существенного отличия античного «поэзиса» от нововременного «труда», «работы», отмечая лишь, что определяющей для последних является гегелевская «негация данного». Философ Петер Козловски отмечает, что в культуре 1920—1930-х годов происходит парадоксальное возвращение идеи «поэзиса», понимаемой как нерасторжимое единство рождения (genesis) и делания (собственно poiesis)15 . «Юнгер и Хайдеггер… рассматривают эпоху модерна с характерным для нее превознесением труда и обесценением пойэсис , рождения и поэтического делания как выражение нигилизма»16 . Именно работа отрицания является определяющей для этого нигилизма труда. Хайдеггер пишет: «Труд и боль… принадлежат отрицанию отрицания, и именно здесь они раскрывают свое внутреннее метафизическое родство»17 .

Тоталитаризму 1920—1930-х свойственна, как мы уже отмечали, своего рода гипертрофия негативного начала, что соответствует и «чрезмерному усилению трудового характера модерна»18 в эту эпоху. У Юнгера «тотальный труд… есть и выражение нигилизма, и средство его преодоления»19 . Хайдеггер же «вновь вводит широкое понятие пойэсис , включающее в себя естественное и искусственное созидание»20 . Поскольку, согласно догадке Хайдеггера, посредством «Ничто» определяется самое существенное в бытии, а «бытие некоторого сущего есть не что иное, как его созданность»21 , возможно, именно обретение негативностью известной автономии в этот период истории культуры, ее выход за пределы трудового цикла, ведет к некоей постдиалектической совместимости разрушения и созидания, смерти и рождения, когда труд (но лишь на краткий миг) оборачивается поэзисом.