Майкл Бейджент - Эликсир и камень

• Название: Эликсир и камень
• Автор: Майкл Бейджент
• Издательство: Эксмо
• Жанр: История
• Год: 2007
• ISBN: 5-699-19566-1

Британские историки и археологи Майкл Бейджент и Ричард Ли, знаменитые своими исследованиями исторических «парадоксов», на этот раз решили окунуться в пучину магии и алхимии, чтобы понять, каким образом интерес к оккультизму, уже не раз на протяжении столетий развенчиваемый доктринами научного реализма, вновь набирает силу в двадцать первом столетии. Как традиции герметизма, зародившегося в Александрии две тысячи лет назад, прогрессируют в сегодняшнем цивилизационном пространстве, что завораживает в религии вуду, чем окончились поиски эликсира бессмертия и философского камня, кто такие современные масоны, в чем секрет магии рок-музыки, кем на самом деле были волхвы и маги, что такое «сакральный ландшафт»? Это далеко не полный перечень всего «оккультного», завесу над которым приоткрывают для читателей авторы книги.

---

Иудаизм традиционно запрещал изображение людей. Ислам унаследовал и сохранил этот запрет. Иудаизм и ислам способствовали развитию той части культурного наследия, которая была враждебна изобразительному искусству, то есть любому изображению живых существ, включая, разумеется, самого человека. Убранство, присутствующее в христианской церкви, невозможно увидеть в синагоге или мечети.

Отчасти этот запрет основывался на том, что любая попытка изобразить мир природы, включая человеческие формы, считалась богохульством – попыткой человека сравниться с Создателем или даже посягнуть на его главенство и вытеснить его. Только Бог обладает правом создания форм из небытия, правом вдыхать жизнь в глину. Для человека копирование этих форм, то есть копирование жизни при помощи дерева, камня, краски или любых других веществ являлось нарушением божественной прерогативы, а иногда пародией или искажением.

Однако у этой на первый взгляд слишком прозаической догмы имелось и более глубокое теологическое основание – основание, которое пересекалось с учением пифагорейцев и, возможно, испытало влияние этого учения. Подобно космосу у пифагорейцев, Бог в иудаизме и исламе един. Он есть все сущее. С другой стороны, формы ощущаемого мира многочисленны, разнообразны и непохожи друг на друга. В иудаизме и исламе эти формы рассматривались как свидетельство не божественного единства, а фрагментации нашего бренного мира. Если Бог вообще участвовал в творении, то в творении не многообразия форм, а единых принципов, пронизывающих эти формы и лежащих в их основе. Другими словами, присутствие Бога можно обнаружить в закономерностях форм, определяемых исключительно угловыми градусами и числовыми соотношениями. Именно через форму и число, а не через разнообразие проявляется величие Бога. Поэтому божественное присутствие достигается в тех сооружениях, в основе которых лежат форма и число, а не изобразительные украшения.

Синтез формы и числа – это, конечно, геометрия. Этот синтез реализуется посредством геометрии и регулярного повторения геометрических узоров. Поэтому изучение геометрии ведет к постижению абсолютных законов – законов, которые свидетельствуют о лежащем в основе всего сущего порядке и плане, о всеобщей вязи. Этот основной план был, разумеется, непогрешим, непреложен и вездесущ – именно эти качества свидетельствуют о его божественном происхождении. Это видимое проявление божественной силы, божественной воли и божественного мастерства. Таким образом, и в иудаизме, и в исламе геометрия предполагает божественные пропорции, окутанные трансцендентной и имманентной тайной.

К концу первого века до нашей эры римский архитектор Витрувий сформулировал принципы, которые станут основными для будущих строителей. Он рекомендовал, к примеру, чтобы строители на взаимовыгодной основе объединялись в сообщества, или «гильдии». Он настаивал, чтобы алтари были обращены на восток, как это имеет место в христианских церквях. Важнее, однако, тот факт, что он считал архитектора не просто мастером. Он говорил, что архитектор должен быть искусным чертежником, математиком, что он должен быть знаком с историческими трудами, с философией, музыкой, астрономией[243]. По существу, для Витрувия архитектор был своего рода магом, обладающим всей суммой человеческих знаний и посвященным в основные законы творения. Самым главным из этих законов была геометрия, на которую архитектор должен был опираться, чтобы строить храмы «при помощи пропорции и симметрии».

В наставлениях Витрувия принципы иудаизма и ислама соединяются с принципами античного классицизма. Разве не архитектура есть высшая реализация и применение геометрии – реализация и применение, которые идут дальше живописи и переводят геометрию в трехмерное пространство? Разве не в архитектуре геометрия получает свое материальное воплощение?

В эпоху Реформации запрет на изобразительное искусство был усвоен некоторыми наиболее суровыми течениями протестантизма. До этого момента, однако, средневековое христианство, в котором господствовала римская католическая церковь, было свободно от подобных ограничений и запретов. Тем не менее христианский мир оказался чрезвычайно восприимчивым к идеям божественной геометрии и приспособил их к собственным попыткам воплощения божественного. Начиная с готических соборов, геометрия божественного в архитектуре и архитектурных украшениях шла рука об руку с изобразительным искусством, являясь неотъемлемой частью христианских церквей.

Герметизм эпохи Возрождения придал божественной геометрии новое направление, которое в то же время опиралось на своих древних предшественников – на Каббалу, принципы Витрувия, на учения Платона и Пифагора. Считалось, что «музыка и геометрия в основе своей составляют одно и то же, что музыка – это преобразованная в звук геометрия и что в музыке слышна та же гармония, которая пронизывает геометрию здания»[244]. Придерживавшиеся герметических взглядов архитекторы обращались к принципам симметрии Витрувия, которые провозглашали «соответствие любой из множества деталей форме сооружения в целом»[245]. Они также вспомнили высказывание Витрувия о том, что архитектурные сооружения «должны отражать пропорции человеческого тела» и что квадрат и круг должны экстраполироваться из фигуры человека, стоящего с разведенными в стороны руками и ногами[246]. Законы «космического порядка» должны быть воплощены в «математические соотношения, которые определяют гармонию в макрокосме и микрокосме», причем «важны не сами цифры, а их соотношения»[247].

В Средние века церкви имели в плане форму креста, который символизировал распятого Иисуса. Примерно в 1450 году Леон Баттиста Альберти (1404-1472) написал первую для эпохи Возрождения книгу по архитектуре. Связывая архитектуру с музыкой, Альберти цитировал Пифагора: «Цифры, посредством которых согласие звуков кажется приятным нашему уху, те же, что радуют наш глаз и ум… Поэтому нам следует позаимствовать все законы гармонических соотношений у музыкантов, которым эти цифры прекрасно известны». Он утверждал, что в основе совершенной конструкции церкви должен лежать не крест, а круг. Круг, пояснял он, является наивысшей формой, которую можно найти в природе, – эту форму имеют звезды и земной шар. В «Тимее» Платона говорится, что Бог создал единый космос в виде сферы, «которая является самой совершенной из всех форм»[248]. Сам Альберти считал необходимым установить «единство пропорций всех частей здания», чтобы они соответствовали друг другу во взаимной и общей гармонии. Из всех геометрических форм лучше всего этому требованию удовлетворял круг. По словам современного комментатора, «для Альберти – как и для других художников Возрождения – эта созданная человеком гармония являлась видимым отражением божественной и универсальной гармонии»[249].

Последствия идей Альберти оказались очень глубокими и в основе своей подрывными. Как заметил один из специалистов, «изменилась сама концепция божественности». Иисус, «который принял страдания на кресте за все человечество», был заменен «Иисусом как воплощением совершенства и гармонии»[250]. Акцент потихоньку смещался от Бога Сына к Богу Отцу, к Создателю, который – по мнению Платона – создал единый живой космос в форме сферы. Церковь теперь стала не памятью о жертве и смерти, а восхвалением мироздания и его архитектора. Подобно живописи Боттичелли, молитвенный дом превращался в инструмент талисманной магии, вызывая циркуляцию pneuma, [251];ли божественного дыхания, связывая низ и верх, микрокосм и макрокосм в герметическое целое.

Римская церковь прекрасно осознавала все это. Среди духовенства зрело недовольство. В 1572 году архиепископ Милана Амвросий Медиоланский, который впоследствии был канонизирован, открыто называл круглую церковь «языческой» и призывал вернуться к форме латинского креста[252]. Но было уже поздно. В Италии появилась масса церквей осевой планировки, в основе конструкции которых лежал круг. Самые известные среди них – это церковь Санта-Мария делла Анджели во Флоренции архитектора Брунеллески и церковь Санта-Мария делла Карчери в Прато, неподалеку от Пизы, архитектора Джулиано да Сангалло. Последняя построена исключительно на геометрии круга и квадрата – высокий сферический купол, венчающий правильный куб.

В 1534 году в Венеции разгорелся спор относительно пропорций новой церкви, Сан-Франческо-делла-Винья. В качестве арбитра дож пригласил монаха-каббалиста Франческо Джорджи, за советом к которому в деле о разводе обращался Генрих VIII Английский. Джорджи изменил проект церкви в соответствии с собственными герметическими и каббалистическими принципами, используя при этом гармонические соотношения, или пропорции, которые могли быть выражены через музыку. Среди разных специалистов, с которыми советовался Джорджи, был художник Тициан[253].