Майкл Бейджент - Эликсир и камень

• Название: Эликсир и камень
• Автор: Майкл Бейджент
• Издательство: Эксмо
• Жанр: История
• Год: 2007
• ISBN: 5-699-19566-1

Британские историки и археологи Майкл Бейджент и Ричард Ли, знаменитые своими исследованиями исторических «парадоксов», на этот раз решили окунуться в пучину магии и алхимии, чтобы понять, каким образом интерес к оккультизму, уже не раз на протяжении столетий развенчиваемый доктринами научного реализма, вновь набирает силу в двадцать первом столетии. Как традиции герметизма, зародившегося в Александрии две тысячи лет назад, прогрессируют в сегодняшнем цивилизационном пространстве, что завораживает в религии вуду, чем окончились поиски эликсира бессмертия и философского камня, кто такие современные масоны, в чем секрет магии рок-музыки, кем на самом деле были волхвы и маги, что такое «сакральный ландшафт»? Это далеко не полный перечень всего «оккультного», завесу над которым приоткрывают для читателей авторы книги.

---

В исламском мире мусульмане-герметики установили связь между музыкой и алхимией. Идея о такой связи была с готовностью воспринята на Западе магами эпохи Возрождения. В «Служебнике алхимии», опубликованном в 1477 году, английский алхимик Томас Нортон писал о сходстве гармонии в музыке и алхимии[227].

Связь между музыкой и алхимией активно искали и в семнадцатом веке. Так, например, одна из иллюстраций в изданной в 1609 году розенкрейцеровской книге изображала алхимика, читавшего заклинания перед пентаграммой в своей лаборатории. На заднем плане располагался стол со струнными музыкальными инструментами и написанным на латыни девизом, утверждавшим, что «божественная музыка прогоняет грусть и плохое настроение»[228].

В 1618 году розенкрейцер и герметист Михаэль Майер выпустил книгу, озаглавленную «Бегущая Аталанта». В ней содержится пятьдесят символических гравюр, призванных проиллюстрировать различные фазы алхимического процесса. Каждый рисунок сопровождается латинским изречением, и каждое это изречение содержит секвенцию, предназначенную для переложения на музыку в форме трехголосной фуги. И действительно, в тексте присутствовали музыкальные партитуры. Можно предположить, что эти вокальные фигуры были сочинены специально для исполнения в лаборатории и каждая из них относилась к конкретной стадии процесса трансмутации.

Примерно в то же время Роберт Фладд, современник и друг Майера, провозглашал такую же герметическую связь между музыкой, магией и алхимией. По словам одного из комментаторов, «Фладц смотрел на музыку также, как на алхимию»[229]. Фладц критиковал музыку своей эпохи как «всего лишь тень истинной и более глубокой музыки», древней герметической музыки, которая «должна быть открыта заново, поскольку через нее человек получает возможность осознать себя и таким образом подойти к мистическому постижению Бога»[230]. Для Фладда «тайный и самый главный аспект музыки» состоял в «восхождении от несовершенства к совершенству, от порока к чистоте… от тьмы к свету, от земли к небесам…»[231]. Фладд был убежден, что божественные эманации, связывающие микрокосм с макрокосмом, должны визуализироваться посредством музыкальной аналогии. Он считал, что инструмент с одной струной, двухоктавный «монохорд», отражает соотношение между небесами и землей, и уподоблял Бога музыканту, играющему на таком «монохорде»[232].

Некоторые аспекты математической магии герметизма и Каббалы неизбежно проникли в христианство, где были адаптированы церковью к духовной музыке. Чаще всего они применялись в культе, посвященном Деве Марии. Число семь, например, считалось числом Богородицы, поскольку ассоциировалось с семью радостями и семью печалями, которые приписывались ей церковной традицией[233]. Так, в 1498 году голландский композитор Матей Пипелар сочинил семичастную песню для праздника семи печалей Богоматери. Другой композитор, Пьер де ла Рю, написал две мессы для того же праздника. Посвященные Деве Марии мессы в семи частях становились все более популярными[234]. В шестнадцатом веке английский композитор Томас Таллис (1510-1585) сочинил несколько посвященных Деве Марии произведений на стихи, состоящие из семи строф.

Все это, разумеется, было достаточно невинным и могло сосуществовать с официальной доктриной. Однако другие, в большей степени неортодоксальные формы герметической музыки и магии также были приняты духовенством, причем самого высокого ранга, вплоть до папы. В начале семнадцатого века, к примеру, папа Урбан VIII был искусным астрологом и часто развлекался тем, что составлял гороскопы для своих кардиналов, предсказывая их смерть. Ситуация окончательно запуталась, когда Другие астрологи начали предсказывать его смерть, а в 1628 году – в тот год в январе должно было произойти лунное затмение, а в декабре солнечное – папа не на шутку встревожился. Он обратился за помощью к философу-герметику Томмазо Кампанелле.

Весь 1628 год Кампанелла и папа регулярно встречались и исполняли магические ритуалы, чтобы противодействовать неблагоприятным астрологическим влияниям. Помещение изолировалось «от доступа свежего воздуха», а затем «сбрызгивалось ароматическими веществами». Сжигались веточки лавра, мирта, розмарина и кипариса. Стены затягивались белой шелковой тканью и украшались ветками. В комнате были зажжены две свечи и пять факелов, символизирующие семь планет. Использовались камни, растения, цвета и ароматы, ассоциировавшиеся с влиянием Венеры и Юпитера. Затем маг и папа пили «астрологически очищенные напитки» и исполняли музыку, призванную задействовать энергию Венеры и Юпитера[235].

Вероятно, в глазах папы эти ритуалы доказали свою эффективность. Несмотря на зловещие предсказания, он прожил еще шестнадцать лет, до 1644 года. Тем не менее это не помогло Кампанелле – который уже провел несколько лет в тюрьме – избежать гнева инквизиции за поддержку Галилея. В 1634 году он искал убежища от неблагодарных церковных властей в Париже.

Живопись как волшебный талисман

Герметизм провозглашал взаимосвязь и взаимозависимость всего сущего. Поэтому принцип гармонической пропорции, который соединял магию, математику и музыку, следовало также применять к живописи и скульптуре. Все придерживавшиеся герметических взглядов художники эпохи Возрождения были блестящими математиками, а некоторые и искусными музыкантами. В «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари говорит о том, что Леонардо превосходно играл на лире. Его концерты перед миланским герцогом Людовико Сфорца превосходили «все то, что демонстрировали другие музыканты, приезжавшие ко двору Людовико». Леонардо играл на лире, которую изготовил собственными руками – из серебра в форме лошадиной головы. Музыка, говорил он, есть сестра живописи[236].

Параллель между гармоническими пропорциями музыки и гармоническими пропорциями пространственных измерений являлась одним из признанных тезисов герметического искусства Возрождения. По мнению архитектора Палладио, «соотношение голосов есть гармония для ушей, а соотношение измерений – гармония для глаз»[237]. Для таких людей, как Палладио, «и музыка, и живопись передают гармонию; музыка делает это посредством аккордов, а живопись при помощи пропорций»[238]. Художники Возрождения, придерживавшиеся герметических взглядов, применяли принцип гармонических пропорций различными способами. Один из таких способов – это изображение перспективы, когда «объекты равной величины располагались так, чтобы, удаляясь на регулярное расстояние, они уменьшались в гармонической прогрессии»[239].

Гармонические пропорции в герметической живописи Возрождения наиболее наглядно проявились в частом использовании так называемого «золотого сечения». Золотое сечение выражается бесконечной десятичной дробью и обычно обозначается греческой буквой «фи». Это определенное и постоянное соотношение, полученное из геометрии. Представьте себе правильный пятиугольник – фигуру с пятью равными сторонами. Затем представьте пентаграмму, или вписанную внутрь пятиугольника пятиконечную звезду. Отношение длины линии внутренней пентаграммы к длине стороны внешнего пятиугольника является постоянной величиной. Это и есть золотое сечение. Оно представляет собой уникальную гармоническую пропорцию, которая делит любой данный отрезок на такие части, что большая его часть относится к меньшей так, как весь отрезок относится к большей.

Относясь к непреложным законам математики – неизменным законам, которым подчиняются числа, углы и формы, – золотое сечение считалось самым наглядным проявлением и подтверждением гармонических взаимоотношений между микрокосмом и макрокосмом. Его значение усиливалось тем фактом что его можно было обнаружить, подобно божественному знаку, в самой природе – например, в строении раковины морского моллюска наутилуса, спираль которой расширяется по закону золотого сечения. Кроме того, на этом соотношении лежит печать авторитета древних. Золотое сечение постоянно использовали архитекторы и скульпторы античности. Так, например, при постройке Парфенона использовалось соотношение, задаваемое золотым сечением. Более того, в Древнем Египте и в Древней Греции считалось, что золотое сечение присутствует в пропорциях человеческого тела, которое именно в таком соотношении делится линией, проведенной на уровне пупка. Поэтому здания, пропорции которых были основаны на золотом сечении, считались более подходящими для жилья и работы.

Художники-герметики эпохи Возрождения постоянно строили свои произведения на основе геометрии, в том числе и на гармонических пропорциях. Золотое сечение нередко считалось основополагающим принципом такой геометрии. Его часто использовал, например, Леонардо да Винчи. Это соотношение наглядно проявляется в картине «Крещение Христа» художника Пьеро делла Франческо, который в свою эпоху был больше известен как математик, а не как художник. Пентагональная геометрия, построенная на золотом сечении, также явственно присутствует в знаменитой «Меланхолии» Дюрера[240]. Полтора столетия спустя к той же самой геометрии обращался Пуссен.