Вениамин Смехов - Пейзажи и портреты

• Название: Пейзажи и портреты
• Автор: Вениамин Смехов
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

В Театре моей памяти – в живом, счастливом театре – идет непрерывная премьера. Кто-нибудь со стороны может заметить, что тут слишком много знаменитых или что зал и сцену заполнили избранные лица… Я прощаю кому-нибудь со стороны, тем более что его замечание справедливо. Несправедлива здесь лишь интонация зависти. В Театре моей памяти – избранные. Моим сердцем избранные.

---

…Я выступаю в Севастополе во Дворце рыбака. В зале – преимущественно молодежь. Рассказываю о театре, отвечаю на записки, читаю стихи. И то, что пишут, и то, как реагируют зрители, вселяет радость и бодрое желание не уходить со сцены. И еще одно: обойтись сегодня без подключения кинороликов, фрагментов из «Трех мушкетеров». Есть такая уверенность: чем лучше, толковее публика, тем больше она стоит театра, тем меньше ее следует «подкармливать» киносамопропагандой… Но снова и снова мой театральный идеализм разбивается о гранитный пьедестал всенародной любви к Большому Экрану. Слова словами, а зрелище – подай. И вертится машина, и мелькают кадры, и прыгает из окна Боярский – д'Артаньян, и мчится на лошади за Миледи – Тереховой, которую в соседнем эпизоде я, Атос, сурово и справедливо казню руками палача. Свет вспыхивает, за ним – овации, выхожу на сцену и мрачно читаю Маяковского: «Послушайте! Ведь если звезды зажигают…» Почему мрачно? Потому, что идеалист. Я признаюсь залу людей, в которых поверил за полтора часа живого общения: «Товарищи. Я, наверное, не совсем прав. Но ваша реакция на кино ко мне, как к актеру, не имеет отношения. Если бы тут же, сегодня же можно было вам показать спектакль нашего театра – никакое кино с этим бы не сравнилось. Понимаете ли, вот вы знаете и любите Аллу Демидову, допустим, как киноактрису. Это очень хорошо. Но мне кажется, что к ней данный факт не имеет отношения. А если вам удастся увидеть на сцене ту же актрису в „Вишневом саде“, то ваши восторги будут тогда иметь прямое отношение именно к актрисе Демидовой!» Чтобы обелить актера как театральное явление, чтобы отделить суету популярности от истинной цены художника, я горячо обрушиваюсь на свой малый киноопыт и уничтожительно поминаю первую большую работу на экране – «Смок и Малыш», Джек Лондон, Литовская киностудия, три серии, все в цвете, а я – в главной роли. Бичую себя, ругаю процесс кинопроизводства, делюсь профразочарованиями… и получаю подряд три записки на тему: «Зачем говорите неправду, и фильм очень нравится, и у вас там хорошая актерская удача…» Я сдаюсь, время истекло, читаю на прощанье веселые стихи и ухожу, пожелав зрителям радостных встреч с кино и верной любви к театру.

А теперь попробую объясниться с читателем. Я не любитель анахронической дискуссии о соревновании театра и кино. Я говорю только о себестоимости актерского труда и таланта, о месте подлинной актерской прописки. И здесь я уверен: актер рожден театром и для театра. Один актер на сцене (даже без декораций и режиссуры) – это все равно театр. А талантливый монтаж кадров, снятых «скрытой камерой», два часа музыкального, яркого, динамичного рассказа на экране, где нет ни одного актера, – все равно кино, да еще какое!

Итого: кино – чудесное блюдо духовной кухни, а его счастливые творцы и восприятели – это режиссер, оператор, монтажер и, конечно, зритель. Актер же лишь завершает список, ибо своей первозаметностью, ажиотацией вокруг мнимого соавторства он обязан рекламе, обману зрения и опять рекламе.

Чарли Чаплин – исключение, подтверждающее правило. Актерская киномаска возникла с ним и не продолжилась. Чаплинский герой гениально одинок, как единственный выстрел актерского самовыражения «саморежиссера» Чарли Чаплина.

Мои впечатления о самостоятельных удачах актеров на экране: во-первых, либо это точное использование сценических открытий (как это было и есть у Е. Леонова, И. Смоктуновского, Ю. Никулина, Ю. Яковлева, М. Нееловой, О. Табакова…); во-вторых, либо это довременное открытие в актере той новости, которая должна была родиться по месту прописки – в театре. Здесь случаи разнообразны. От незабываемо уникальной Любови Орловой до Татьяны Самойловой, от Бабочкина до Надежды Федосовой, от Алексея Баталова в «Летят журавли» до Валерия Золотухина в «Бумбараше»…

Когда кино кроме своих «личных плодов» дарит еще и открытие актерской новости – это чудо. Спасибо кино, хотя чудо случилось не по месту жительства, повторяю.

У В. Гроссмана есть замечательно трогательный рассказ «Роды на Огуречной земле» – так, кажется, называется. В страшных условиях заполярного дрейфа рождается новый человек. Спасибо радио. А в немецком городе Майсене заточенный алхимик три века примерно тому назад вместо искомого золота случайно обнаружил тайну нового фарфора. Теперь майсенский фарфор прославлен на века, и никого не волнует, на чьей территории произошло открытие: в лаборатории стекловедов или в келье монаха-алхимика. Спасибо келье.

Скажут: наговаривает автор, сколько артистов выросло благодаря экрану. Отвечу: или я невнятно объяснил, или вы невнимательно читали, что есть актер в театре и в кино…

Вот о моем первом большом столкновении с кинематографом. Стечение обстоятельств до тридцатипятилетнего возраста удерживало меня в недрах театра, и только театра. А тут совпало: заманчивый сценарий по Джеку Лондону, хорошая роль, милый сердцу литовский край, возможности подгонки репертуара под мое исчезновение на натуру и еще ряд обстоятельств. Короче, сговорились, отпущен театром и выехал я в Вильнюс. Репетиции, словопрения и работа по линии текста, костюма, будущих песен и проч. Первые съемки – на Кольском полуострове, у подножья Хибин, в декорациях художника Шважаса и самой природы, максимально приближенных к легендарному Клондайку золотоискателей и мечтателей конца XIX века. Парка из волчьего меха, большой нож в бутафорских ножнах и с оленьей рукояткой, псевдокожаные штаны, высокие сапоги с шипами (чтоб не падать при гололеде)… сажусь в экзотические сани, управляю упряжью в десять лаек… Хозяин собак, перевезший их сюда с Чукотки, подробно наставляет меня и Малыша (Гедиминас Гирдвайнис), как править, как запускать, как тормозить, как кричать на норовистых собак. Перед нами – первобытное снежное, до горизонта белое озеро Имандра. Слепящее солнце, очки надевать нельзя, глаза привыкнут к защите, в кадре будешь щуриться. Оператор с режиссером влезают в шумную автолыжную машину «Вихрь» и несутся по Имандре параллельно нашим саням.

Далее надо было бы занять добрый десяток страниц сетованиями: отчего и как не получалось, не ехалось и не снималось… Я помнил главное: у меня хорошая роль. Я постарался вернуть себя к временам училища, дело для меня новое, в кино я новичок. Значит, так: чтобы от дробности процесса съемок образ не распался, не разъехался по швам, надо соединить его воедино – в тетрадке, а затем – в себе самом. Мудрил, готовился, требовал репетиций. Дружно и весело прошлись по сценарию, для каждой сцены искали свой пульс, свои ключи и отмычки, нерв и смысл. Корректировали роли, я добыл 30-го года издания перевод Д. Лондона, увлек всех вставками и переделками: пригодился опыт театральной школы. На первых порах и мне и Малышу помогал и «соответствовал» хороший, грамотный постановщик Раймондас Вабалас.

Но производство с каждым днем вбивало все толще и толще клин между мечтой и реальностью. Условия погоды и техники постоянно разрушали график сцен, диктовали верность не художественности, а технике, не Джеку Лондону, а плану киносъемок. Возрастала нужда в режиссуре, в творческом надзоре за рождением и развитием образов, действия и т. д. Но, к сожалению, режиссеров кино, умеющих выстроить и спасти атмосферу событий, защитить актеров от суеты производства, от чужих забот (операторов, ассистентов, осветителей и прочих «хлопушек»), таких мастеров единицы. Я могу только «возвышенно позавидовать» моим коллегам, прошедшим в кино школу Ромма, Райзмана, Климова, Хуциева, Никиты Михалкова… «Среднеарифметический» случай кинорежиссера – это полная отдача сил канделябрам, массовкам, перчаткам, санкам и собакам в кадре, пламенное горение в монтажной при отборе дублей, боевой азарт в борьбе с администрацией за лишние двадцать минут съемки, горячая трата сил на рассказы о своих победах и дипломах и при всем при том – нежное упование на своих героев: они-де мастера, они-де сами себе умельцы, они-де понимают, что мне не до них… короче, авось на готовых штампах сыграют, а где недоиграют – одинокую сосну под ветродуем запустим крупным планом: наше искусство – это же прежде всего монтаж… а еще короче – кино, да и только. Вспоминать грустно. Не получилась роль, не получился фильм. Привычка доверять режг. ссеру обернулась одиночеством перед лицом камеры, перед лицом новых задач… Только, может быть, в самом конце съемок учуял «специфику» хитрого кинематографа. Успокоился в кадре, призвал себя к порядку на «крупных планах», научился мобилизоваться сам, быть себе сам режиссером, выдумывать сам себе партнера, не замечать нагромождений лишних и важничающих помех… Общее в воспоминаниях: тоска от бессилия, от невозможности вернуть самого себя самому себе, сделать хоть на треть то, что намечалось вначале. А режиссера не ухватишь: он уже далеко, он уже весь – в том любимом периоде, где все режется, монтируется, где глупые актеры не мешают своими театральными привычками, своими вопросами и эгоизмом. И любая попытка перед съемкой создать настроение вокруг себя и в себе, что-то изменить, попробовать, увлечь партнера и группу воспринимается как дерзость, дезорганизация и даже как ущерб престижу постановщика… Мне трагически не хватает профессионального глаза со стороны, климата дружбы… и просто чувства юмора. Кого винить? Я винил режиссера. А сегодня виню и себя. Ну, это негатив. А что же было положительного? О, тут много оправданий моей «измене» театру.