Бальтасар Грасиан - Критикон

• Название: Критикон
• Автор: Бальтасар Грасиан
• Издательство: Наука
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1984

Своеобразие замысла «Критикона» обозначается уже в заголовке. Как правило, старые романы, рыцарские или плутовские, назывались по собственному имени главного героя, так как повествовали об удивительной героической или мошеннической жизни. Грасиан же предпочитает предупредить читателя об универсальном, свободном от чего-либо только индивидуального, об отвлеченном от всего лишь «собственного», случайного, о родовом, как само слово «человек», содержании романа, об антропологическом существе «Критикона», его фабулы и его персонажей. Грасиан усматривает в мифах и в знаменитых сюжетах эпоса, в любого рода великих историях, остроумно развиваемые высшие философские иносказания.

---

Абу Бекр Мухаммед Ибн Туфейль (ум. в 1185 г.), выдающийся философ, врач, астроном и поэт, классик арабской прозы, был родом из Андалузии (род. в Кадисе) и жил при дворе просвещенного марокканского халифа Абу Якуба Юсуфа (из династии Альмохадов), занимая должность везира и придворного врача. Вот вкратце содержание «Повести о Хаййе ибн Якзане» («Живом, сыне Бодрствующего») [829]. Место действия – безлюдный остров Индийского океана под экватором. За исключением последнего эпизода – о нем ниже – во всем романе только один персонаж.

На этом острове – в силу особенно благоприятных условий природы – «родится человек без отца и без матери», прямо из глины; так родился и Хайй, по одной версии. Согласно другой, более близкой к фабуле «Критикона», его мать, родив младенца в тайном браке, положила его в ящик и бросила в море: занесенный волнами на этот остров, ребенок был воспитан газелью вместе с ее детенышами. Дальнейший рассказ о герое – это история духовного развития Хаййя. художественное воплощение (подобно иносказательному рождению по первой версии) философской идеи духовного «саморождения» человеческой личности, всем обязанной созерцающему и размышляющему живому своему духу – и Духу Мировому, вечно бодрствующему Отцу, одарившему ее разумом. Страдая от своей наготы и стыдясь ее, мальчик научается прикрывать свое тело искусственными покровами, а также – к семи годам – защищаться от зверей орудиями. Смерть кормилицы-газели повергает его в отчаяние; анатомируя ее труп и тела других животных, он постигает функции органов тела, в частности сердца, центрального органа, где находится единый дух животный, управляющий телесными органами; он научается владеть огнем, который он ставит «выше всех окружавших его вещей», так как огонь «пожирал их», а сам «постоянно движется кверху» (62) – к концу третьей седьмицы жизни. Обобщая свои наблюдения, научившись различать между особью и видом, видимым множеством и действительным единством живых и физических тел, он доходит до понимания животной и растительной души, до понятия формы (в отличие от материи – прямо по Аристотелю!) как творческой причины; он приходит к выводу о единстве мира и существовании создателя, постижимого только духовным созерцанием, – к концу пятой седьмицы жизни. К этому времени «он дошел до того, что, стоило ему бросить взор на что-нибудь, как тотчас он видел в этом проявление творения и в тот же миг он покидал творение и переносился мыслью к Творцу» (90). И тогда он понял, что сущность его, Хаййя ибн Якзана, подобна Творцу, что душа его потенциально бессмертна, а спасение ее в преодолении своей телесности – в сосредоточении на Едином, состоянии с Ним, вплоть до утраты всех ощущений, кроме ощущения Единого. Долгими упражнениями он достиг того, что мог по желанию достигнуть Стоянки – и вернуться к обычной жизни, когда захочет (112). К концу седьмой седьмицы – как залог будущего бессмертия – он достиг личного спасения.

Как видно уже из этой схемы фабулы, роман о Хаййе в целом скорее противоположен «Критикону» и лишь в начале повествования внешне сходен с ним. Начиная с примитивных форм самозащиты в детстве, с первого страха в отроческие годы перед открытием смерти, неизбежной для всего живого, пафос «робинзонады» Ибн Туфейля чисто сотерический (учение о спасении души). Это, как сказано в конце книги, изложение «сокровенного знания», «тайны из тайн» – через соcтояние души с Творцом к окончательному слиянию с Ним. В концепции спасения, как нередко в арабской философии классического периода, две традиции античной философии (метафизика Аристотеля и неоплатонизм) сочетаются с концепциями спасения, восходящими через персидский суфизм к индийской и буддистской мистике (учение о нирване).

Напротив, в наивном рассказе Андренио о своем детстве – едва ли не наиболее поэтические в своей символике страницы всего романа – нет и в помине никакой религиозной сотерической тенденции. Тональность «робинзонады» Грасиана скорее эстетическая (не без дидактического оттенка). Перед глазами юного Андренио мир природы предстает как «театр» (второй кризис озаглавлен «Великий Театр Мироздания», третий кризис – «Красота Природы»). Художественность впечатления достигается благодаря консептистски придуманной Грасианом одной особенности: детские годы герой провел в глубокой темной пещере, из которой он выбрался впервые после землетрясения, – мир божий перед глазами ребенка предстал сразу, как после открытия театрального занавеса; эпитеты для творца этого космического зрелища – Верховный Мастер, Мудрый Мастер, Божественный Зодчий. «Co-стояние» Андренио с миром дано в начале жизни, в детстве, а не как завершение спасительного пути в годы зрелости у Хаййя. В дневных восторгах, как и в ночных страхах – после заката Солнца, – это безотчетное, эмоционально «незаинтересованное» художественное восхищение зрителя, и только в позднейшем отчете перед отцом оно сопровождается «разумными» пояснениями слушателя Критило, своего рода «критическим» комментарием к театрально-художественному переживанию.

Затем, в арабской «робинзонаде» духовный путь Хаййя, логически стройный в своих этапах, классически ясный по языку изложения, контрастно завершается, как положено мистике, невыразимым «концом пути», экстазом «стоянок». Выразить словами состояние с Единым – все равно, что пытаться «вкусить цвет», на это можно только «указать аллегорически» (112); это «похожая на обморок» (118) утрата ощущений всех сущностей, кроме ощущения Единого. Ибо «нет ничего, кроме сущности Истинного» (112). – Напротив, во впечатлениях Андренио, в его стоянии перед миром природным ничего нет. сверхрационального, невыразимого, как и в будущих впечатлениях от мира социального, от общественных пороков, представленных в остроумных аллегориях, насквозь рациональных, условно фантастических. Нет ничего невыразимого и в конце пути, в эпизоде Острова Бессмертия. По гносеологии (и онтологии) своей робинзонады автор философского романа «Критикой» примыкает не к знаменитым мистикам XVII в., а к его великим рационалистам, к Декарту, Спинозе, Лейбницу. Верховный Мастер, которого Андренио угадывает в природных явлениях, весь посюсторонний, его постижение обходится без универсальной аннигиляции мистического экстаза.

И наконец, различие роли «робинзонады» для концепции целого – и для фона фабулы. Учение о спасении у Ибн Туфейля законченно асоциально (хотя отнюдь не антисоциально). Социальные связи и интересы могут только отвлечь личность, подобно потребностям телесным, от духовного пути. Для общества в целом, даже для верующей общины, высшее спасение исключено. И для иллюстрации этой идеи автор в конце истории вводит на время своего одинокого героя в человеческое общество. На остров, где жил Хайй, прибывает с соседнего острова отшельник Асаль. Он знакомится с Хаййем, обучает его человеческой речи и, покоренный его мудростью, усваивает его учение и подражает его «стоянкам». От Асаля герой узнает о религии его народа и удивляется ее несовершенству. Прибыв со своим последователем к его землякам, Хайй пытается наставить их на путь истины, но вызывает только всеобщее неудовольствие и ропот возмущения. Ибо «летучим мышам солнце слепит глаза». «И он отчаялся исправить их», ибо они «поклоняются предметам желаний своих» (131), для них «исполнение более высоких действий неосуществимо» (132). Поняв, что вера этих простодушных людей по их силам, Хайй кротко попрощался с ними, завещав им по-прежнему следовать законам религии своих предков, и вместе с Асалем вернулся на свой остров, где и прожил, стремясь к высшей стоянке, до самой смерти (134). Характерной для мистики идеей веротерпимости (от социальной безнадежности!) завершается единственный – и почти лишний, ибо производный от последовательно асоциальной концепции целого – социальный эпизод, которым заканчивается фабула арабской абсолютной робинзонады.

В «Критиконе», напротив, небольшим эпизодом, абсолютно отличным от фабулы в целом, является сама «робинзонада», две-три первые главы о детстве Андренио – в романе из тридцати восьми глав. Это некий пролог ко всему действию, торжественная увертюра, в которой космически звучит лейтмотив философского романа. Великолепие и гармония мира природного, где царит разум, контрастируют кризисному состоянию общества, уродству социальных нравов, указывая разумную альтернативу для странников по миру, «путников по жизни». Ибо для самосовершенствования личности, ее «самотворения» по образцу Верховного Мастера, нет иного пути, кроме социального, кроме критического пути сквозь общество, своего рода опытного «доказательства от противного». Панегирик природному миру робинзонадного эпизода только вводит читателя в социальный сюжет «Критикона» как универсальную сатиру на современное общество.