Пьер Декарг - Рембрандт

• Название: Рембрандт
• Автор: Пьер Декарг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-235-02349-8

Судьба Рембрандта трагична: художник умер в нищете, потеряв всех своих близких, работы его при жизни не ценились, ученики оставили своего учителя. Но тяжкие испытания не сломили Рембрандта, сила духа его была столь велика, что он мог посмеяться и над своими горестями, и над самой смертью. Он, говоривший в своих картинах о свете, знал, откуда исходит истинный Свет. Автор этой биографии, Пьер Декарг, журналист и культуролог, широко известен в мире искусства. Его перу принадлежат книги о Хальсе, Вермеере, Анри Руссо, Гойе, Пикассо. Книга о Рембрандте – одна из лучших его работ. Ее отличает прекрасное знание эпохи, простая манера изложения и яркая образность.

---

Пришли два соседа, Рохус Схарн и Йоханнес Рейнирс – свидетели, достойные доверия, как отметил нотариус. Они подписали документ и ушли. Саския поудобнее легла на кровати. В тот день, 5 июня 1642 года, она думала о 5 июня 1633-го, когда они с Рембрандтом обручились. Девять лет назад. Ей осталось жить девять дней. Она умрет 14 июня.

Ее тело, снова облаченное в сорочку, которая была на ней в брачную ночь, пробудет дома еще пять дней, и 19-го, после того как пастор явится читать над ее гробом Библию, шесть носильщиков медленно унесут ее. Они перейдут через мост над шлюзом, поднимутся по Синт-Антонисбреестраат до Новой рыночной площади, повернут налево, пересекут Олдезейдс Ахтербургваль и придут в Олдекерк, где пастор отслужит траурный молебен. В церковной книге он записал:

«Похороны Саскии, госпожи ван Рембрандт ван Рейн, с Бреестраат: 8 флоринов».

9 июля Рембрандт вернулся в церковь, чтобы уплатить за надгробие для жены. Затем пошел домой присматривать за Титусом в колыбели (тому еще не исполнилось и 10 месяцев) и работать над большой картиной «Ночной дозор».

Глава V МАСТЕРСКАЯ РЕМБРАНДТА

Совместный труд

Чем больше Рембрандт думал о том, что пережил до смерти жены, – о проникновении их супружеской четы в творчество вплоть до опасного рубежа, – тем больше захватывало его пережитое, наполняя все его существо. Однако, хотел он того или нет, ему приходилось еще и руководить мастерской. Это было одним из условий торговца Хендрика Эйленбюрха. Очень скоро мастерскую наполнили художники, пришедшие работать вместе с ним или отдельно. Он продавал их творения вместе со своими. В своих бумагах, примерно в 1635 году, пометил: «Я продал «Знаменосца» за 15 флоринов, «Флору» Лендерта ван Бейерена за 5 флоринов, еще одну «Флору» Фердинанда Бола за 4 флорина и 4 стейвера». Эти картины – «Знаменосец» и «Флора» – были написаны на темы, над которыми в то время работал и он сам.

Художники приходили к нему по разным соображениям: не только в поисках мастерской и позировавших натурщиков, но еще и ради совместного труда, возможности продавать свои работы благодаря известности Рембрандта, наконец – и главным образом – из любопытства узнать поближе молодого художника, самого знаменитого в стране, к которому обращались бюргеры, желавшие заказать свой портрет, и влиятельные коллекционеры. В тени Рембрандта можно было заявить о себе. Мастерская – это взрывное место, камера внутреннего сгорания, куда горючее подается под давлением хозяина, старшего, но и те, кто помоложе, тоже могут что-то добавить. Их работы могли быть совместными или индивидуальными. Так было во всех странах, где законы ремесленных цехов еще распространялись на художников.

С тех самых пор, когда Рембрандт работал вместе с Ливенсом на чердаке в Лейдене, и когда то, что привносил в картину один, перерождалось в новую импровизацию другого, ему был знаком совместный труд. В то время он даже иногда подписывал на холсте: «завершено Рембрандтом». Тогда они вели мелодию на два голоса, в которой зачастую доминировал его собственный. В мастерской, которой он теперь руководил, степень участия в работе была еще менее определенной, но принцип тот же: каждый мог приложить к картине свою кисть. Для того чтобы такая открытость не вызвала хаоса, требовалось общее соглашение – не то чтобы какой-либо свод правил или непреложных законов, но согласованность в поступках и предварительное согласие на чужое вмешательство.

Рембрандт пускал в обращение свое творчество, свои идеи, сюжеты; он предлагал в качестве отправной точки итальянские или североевропейские рисунки, эстампы, купленные на аукционах. Ему даже случалось усесться в мастерской, предложив себя в качестве натурщика для портретов, которые художники должны были преподносить в образе вымышленных персонажей. Он постоянно был с ними, подправлял рисунки, переделывал некоторые копии со своих картин, так что, случалось, переписывал их наново.

Художники платили ему по 100 флоринов в год, и все, что они писали в мастерской, принадлежало ему. Дорого? Некоторые так и говорили, но со времени приезда в Амстердам поток учеников не иссякал: Говарт Флинк, Карел Фабрициус, Фердинанд Бол… Чуть ли не тридцать человек. Их было больше в самом начале. Затем – меньше. В 60-е годы он останется один.

В мастерской жили свои предания. Из уст в уста передавались истории: например, однажды ученики Рембрандта в его отсутствие изобразили на полу серебряные монеты, такие блестящие, словно они только что упали. Рембрандт попался и принялся их под общий хохот собирать.

Впрочем, его ученики составляли разношерстную компанию. Больше всего было молодежи, но среди них встречались и любознательные художники из других мастерских, и недоучки, пребывавшие в этом статусе всю жизнь.

Еще одно предание рассказывает, как Рембрандт однажды оборвал интимный разговор. По этой истории мы можем судить о том, как он организовал пространство своей мастерской, положив за наиглавнейшее правило, чтобы каждый находился наедине с натурщиком. Этот принцип нельзя было применить, кроме как разделив все помещение на ячейки, обращенные к помосту и отделенные друг от друга полотняными перегородками и старыми холстами. В таком улье все были разъединены, не имея возможности заглянуть к соседу, лицом к лицу с обнаженной моделью, которой в тот день была женщина.

Рембрандт, услышав, как один из художников шепчет натурщице: «Ну вот, мы оба наги, словно в земном раю», постучал по стойке двери рукояткой кисти, призывая к вниманию, и сказал: «Вы читали Евангелие: если, находясь в земном раю, вы вдруг узнали о том, что наги, – знайте, вы немедленно будете из него изгнаны».

На самом деле, хотя и несколько сотен флоринов в год, конечно, не мешали, Рембрандту была по душе роль учителя; ему нравилось принимать веселую компанию сначала на Блумграхт, потом у себя дома. Он получал взамен то, чего не могли ему дать алчущие портретов, и был рад видеть в рождающихся вокруг него произведениях развитие идей, автором которых был он сам, различать в них искаженные отражения своих достоинств и недостатков: Говарта Флинка больше привлекала его неистовость, Фердинанда Бола – мягкая теплота, Саломона Конинка – его библейские инсценировки и сопутствующие аксессуары; Гербрандт ван ден Экхаут уделял особое внимание каждой фигуре в композиции и не мог сохранить единство произведения.

Рембрандт видел, что в их картинах бьет через край то, что приходило к нему естественным образом и что он удерживал в разумных рамках. В некоторых учениках он угадывал исключительные способности. Карел Фабрициус работал у него над «Воскрешением Лазаря», в котором многое было почерпнуто из его лейденской картины, а также из версии Яна Ливенса. Однако позднее, в Делфте, Фабрициус станет писать странные статические картины, как то почти галлюцинационное изображение солдата, грезящего у канала, в котором от Рембрандта нет практически ничего. И когда Самюэль ван Хоогстратен написал автопортрет, в котором Рембрандт увидел подлинный образ юности, открывающей в зеркале свою хрупкую силу, свою безграничную волю, – разве мог он предположить, что этот молодой человек станет специалистом в области оптических эффектов и обнаружит в коробочке с маленьким отверстием поразительную иллюзию третьего измерения? Конечно, Хоогстратен, склонный по своей натуре к интимизму, не распространял своего интереса дальше интерьера маленького голландского дома, но он привнес в дорогое Вермееру замкнутое пространство кодированный метод, который стал ответом голландцев на работы с перспективой флорентийцев XVI века. А еще Николас Маас, столь близкий Рембрандту, – откуда было знать, что позже он станет изображать спящих 126 служанок, облокотившихся о столы, заваленные фруктами, на фоне множественной перспективы нескольких этажей дома, в почти вермееровской тишине?

Эти три художника, которых охотно назвали бы лучшими из его учеников и, уж конечно, самыми пытливыми, действительно шарахались из одной крайности в другую, от неистовости и боли Рембрандта к безмятежности голландских жилищ на манер Вермеера. Там не было крайностей: ни трагедии, ни комедии, ни слез, ни хохота, ни детства, ни старости – только молодые люди. Красивые женщины, будь то служанки или их хозяйки, спокойно ходили по дому, готовые налить молока в миску или тронуть клавиши клавесина. Ничего сверхъестественного, поразительного. Все из области обыденного: письмо, рождение ребенка. Набережные каналов пустынны. В переулке женщина выглядывает за дверь. Это голландка, застывшая в своей душевной умиротворенности. Внутри, в пространстве, замкнутом на самом себе, течет размеренная жизнь, наполненная хлопотами служанок, шитьем и игрой на музыкальных инструментах хозяек дома. Тишина, в которой раздается звук клавесина, порождает в живописи изображения идеальных мгновений жизни. Изображения настолько точно выдержаны в каждой точке, что в конечном счете наполняются почти религиозным смыслом небесной гармонии. Небеса сошли на голландскую землю. Вермеер показывал женщину рядом с серебряным кувшинчиком, как раннехристианские художники изображали Богоматерь в разукрашенной церкви. Вермеер писал глиняный кувшин, как Сурбаран – три яблока на столе, помышляя перенести повседневные предметы в область молитвы, облечь эти внешне простые знаки бытия в сосредоточенные раздумья, превратив свои картины в их вместилище, тогда как полотна Рембрандта, вдохновленные традиционными мистическими переживаниями, все так же стремились к назидательности. За несколько лет манера отображения священного изменится, и Вермеер придаст сиюминутному реализму голландской живописи высший смысл, которого он тогда еще не достиг и к которому устремятся три лучших ученика Рембрандта. Поразительный путь, переворот, на который способна только молодость. Они подставят свой парус новому ветру, оставив Рембрандта, как оставляют старый очаг. В искусстве неизведанное нередко привлекает больше, чем верность.