Хрисанф Херсонский - Вахтангов

• Название: Вахтангов
• Автор: Хрисанф Херсонский
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

В книге представлено жизнеописание Евгения Багратионовича Вахтангова — русского актера, режиссера и театрального деятеля.

---

Гораздо сложнее и труднее было актерам найти общий язык с сознанием этих людей, играя в 1917—1919 годах в прежних приемах, по сути дела с прежними чувствами и мыслями, прежний репертуар…

Да, конечно; нужны новые мысли, новая определенность вместо либерального благодушия.

Но можно ли добиться такой определенности, если форма спектакля, форма созданного актером образа расплывчата, субъективна, случайна или стихийна? — задает себе вопрос Вахтангов. Конечно, нет. Необходимо найти в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля, единой мысли, его направляющей. Режиссер и актеры имеют в самом театре неисчерпаемые, никем еще до конца не использованные средства, чтобы создавать такую форму…

Чтобы театр стал действенным, активным, чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, — а этого требует революция! — надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия — не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонаций, изобразительную силу декораций, света, музыки — все бесконечное разнообразие театральной техники, которым Вахтангов уже владеет, а еще больше то, которым, он знает, можно еще овладеть, открывая, изобретая все новое и новое во время работы.

Это третий вывод.

Требование театральности? Это что же? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть! 29 марта 1919 года Вахтангов пишет Станиславскому горячее письмо:

«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишен был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.

В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днем выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всем. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы — он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр — мое гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня — маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе — символ веры каждого художника…

…Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам».

Это — клятва на верность гражданской совести художника.

Это — клятва на верность единству морального, этического, идейного содержания театра с жизненной правдой, единству, знамя которого высоко поднял Станиславский.

Вместе с тем это клятва на верность постоянному беспокойству художника, постоянным поискам нового содержания и новых форм спектакля — знамя этих поисков так же высоко поднял Станиславский, неутомимый исследователь искусства театра, экспериментатор, открыватель новых и новых художественных путей.

Если сразу же после революции Художественный театр и Станиславский еще не создали новаторских ярких спектаклей, проникнутых духом современности, ее идеями, мыслями, драмами, катастрофами, ее борьбой, то это не потому, что театр психологического реализма отжил свой век, а потому, что искренние, серьезные артисты не хотят поспешно приспособляться к новому и халтурить, а хотят органически сделаться художниками обновленной России, народными художниками великой революции.

Стоя убежденно на позициях жизненной правды, на позициях психологического реализма, Вахтангов не боится обогатить реалистический театр изобразительными приемами, найденными художниками-импрессионистами, экспрессионистами, поклонниками эксцентризма, любителями откровенно условного театра и «театра представлений». Новый реализм должен вобрать в себя все художественные находки, если они того стоят, использовать всю многокрасочную палитру искусства, подчиняя все единой цели: глубокому раскрытию правды жизни в революционных целях. Повести искусство театра вперед, опираясь на психологический реализм, на единственную верную основу, с тем чтобы осветить новое содержание духовной жизни общества и его людей.

Весь секрет реалистического театрального мастерства в том, чтобы ведущей, все определяющей в нем каждое мгновение была правда жизни. Ей должно быть подчинено все многообразие средств, красок, приемов. Нельзя просто «сложить» вместе приемы искусства психологического реализма и приемы «театра представления». В искусстве ничего не складывается по правилам арифметики. Впрочем, не только в искусстве.

Театр психологического реализма призван рассказать о глубоком, сложном процессе переживаний, о движении мысли, о поступательном развитии и изменении душевного мира. Каким бы многообразным и противоречивым ни был этот сложнейший процесс, его нельзя путать ни с чем другим. И нельзя придавать равное значение движениям человеческой души и подсобным средствам изображения, скажем декорациям, костюмам и внешней технике актера, всему тому, что играет подчиненную роль, примерно как кони подчиняются всадникам. А если «коням», то есть средствам представления, дать равные или, еще хуже, преимущественные права, они, чего доброго, взовьются и понесут по-своему, куда им приспичит, что, между прочим, частенько и случается в «театре представлений», в театре, по сути дела, формалистическом. Спектакль без властного, ведущего начала глубокой психологической правды, кроме всего прочего, неизбежно будет лишен и внутреннего единства, художественной цельности, он утеряет органичность, ясную форму, чистоту стиля, единство внутреннего языка. Авторские чувства и мысли в нем неминуемо пойдут вразброд — вернее всего, что он потонет в декадентстве, в стилизаторстве, в кокетстве и развалится, как Вавилонская башня.

Главное на сцене — реальный живой человек, правда чувств, правда его мыслей и поведения в предлагаемых реальных обстоятельствах. А самое главное в театре — сопереживание массы зрителей с этим действующим, живущим человеком, а в конечном счете — сопереживание и единомыслие с автором.

Ни на мгновенье нельзя пренебрегать этой главной задачей, слагающейся из множества небольших, частных, детальных задач.

Тут Вахтангов делает к банальному пониманию «системы» К.С. Станиславского существенную поправку. Многие усилия работающих по «системе» делались ради преодоления якобы «неестественного» самочувствия актера на сцене. Они имели целью то, что вообще недостижимо: полное слияние личности актера с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния — до предела! — в «Росмерсхольме». Но понял, что актер все-таки всегда остается актером, что он должен не повторять действительность, а образно отражать ее; жить в образе героя, а не «быть» им, что невозможно.

Поправка Вахтангова состоит в утверждении, что обычное «ненормальное» состояние актера на сцене, по существу, для него нормально, а для театра естественно. Больше того, собственно оно-то и становится источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. Здесь таится не только неизбежная, но и плодотворная особенность театра, движущая сила его развития. Нет, не слияние, не отождествление актера с героем, а своеобразное противоречивое единство актера и образа героя!