Алексей Козлов - Рок: истоки и развитие

• Название: Рок: истоки и развитие
• Автор: Алексей Козлов
• Жанр: Публицистика

Данная книга представляет собой взгляд на историю рок-музыки человека, прошедшего длинный и сложный путь исполнителя, композитора, лидера своего ансамбля, начиная с 50-х годов и до наших дней. Автор книги знает, о чем он пишет, на своем личном опыте, поскольку он играл и писал музыку в самых разных стилях. Начав с традиционного джаза, перейдя к его авангардным формам, Алексей Козлов пришел в начале 70-х к идее создания джаз-рок ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля изменялась, впитывая все новое, возникавшее в мировой практике, от рок-оперы "Jesus Christ Superstar" до новой волны, брейк-данса, и фанки-фьюжн.

В отечественной практике, начиная с раннего перестроечного периода, в печати стали появляться книги на тему рок-музыки. Но все они были посвящены советским рок– и поп-группам. В советские времена о западной рок-музыке у нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных изданий на эту тему показывает, что там предпочитают публиковать энциклопедии или словари, содержащие только фактологию, то есть имена исполнителей, названия групп, даты, библиографию. Коммерческое книгопечатание обычно старается избегать выпуска работ с аналитическим подходом, когда необходимо усвоение некоего понятийного аппарата. В данной работе автор предлагает читателю в доступной форме профессиональный взгляд на различные неправления в современной музыке, имеющие прямое или косвенное отношение к рок-культуре. Все, что происходило с популярной музыкой за последние полвека, рассматривается здесь в неразрывной связи с социальными процессами и молодежными движениями, подвергаясь как бы социокультурному анализу. В нашей стране это первое серьезное издание такого типа, расчитанное как на специалистов, так и на читателей более широкого круга.

---

Взаимоотношения между сферой рок-культуры и поп-бизнесом настолько усложнились, что отличать истинную рок-музыку от подделки, от ее поп-форм, от эстрады, мимикрирующей под рок стало сложно, особенно простым профанам. Попадание рок-группы в хит-парады еще не означало, однако, что она больше к рок-культуре отношения не имеет. Правда, нередко случалось так, что желая дольше удержаться на поверхности, группы шли на все, жертвуя содержанием и качеством, отказываясь от прежних принципов. В качестве примера можно назвать группу "Chicago", первые пластинки которой содержали песни, отражавшие настроения американских студентов конца 60-х годов, возмущение политикой администрации США, войной во Вьетнаме, недовольство собой (песни "Question of 67-68", "Listen!" и другие). Но затем в интервью, которое дали члены группы "Chicago" корреспонденту джазового журнала "Down Beat", они откровенно заявили, что не хотят быть революционерами и заниматься политикой, что они просто профессионалы-музыканты. И действительно, песни "Chicago" потеряли всякую остроту и перешли в разряд доброкачественной коммерческой музыки.

К середине 70-х годов наблюдалось огромное разнообразие течений и направлений в самой рок-музыке, что приводило к некоторому замешательству и терминологической путанице, которая усилилась с появлением ряда новых жанров, развившихся особняком и прямого отношения к рок-музыке не имеющих. Это, прежде всего, негритянские "соул" и "фанк". Кроме того, в поп-культуре вышла на поверхность музыка острова Ямайка – "реггей" (Reggae) и "рокстэди" (Rocksteady). Но все это многообразие интересов было снивелировано появлением нового, массового увлечения музыкой диско, начавшегося в середине семидесятых годов и сравнимого по масштабам лишь с лихорадкой твиста.

Глава 7 Не рок: соул и фанк

В большинство изданий, посвященных рок-музыке, – в исторических обзорах, рок-энциклопедиях – в число рок-исполнителей и рок-групп включены те, кто прямого отношения к понятию "рок" не имеет, а именно, представители таких направлений как "соул", "фанк" или "рэггей", а также звезды поп-музыки, скажем, стиля "диско". Данное обстоятельство усугубляет путаницу в умах не слишком информированных слушателей, которые любую ритмическую музыку с вокалом, исполняемую на электромузыкальных инструментах, называют словом "рок". Между тем это далеко не так.

Напоминаем читателям, что в первой главе были рассмотрены негритянские корни рок-н-ролла, в частности блюз и его городская разновидность – ритм-энд-блюз. Негритянская основа стала стержнем стиля блюз-рок, главными носителями которого явились уже белые исполнители, особенно представители британского блюза. Так вот, параллельно с линией "блюз – ритм-энд-блюз – рок-н-ролл – блюз-рок", начиная с конца 50-х годов развивается другая ветвь музыки американских негров, называемая "соул" (Soul). За этим направлением закрепилась репутация поп-музыки, призванной для развлечения как черной, так и белой аудитории. Но это было верным не всегда. В 70-е годы, оставаясь в рамках танцевальной, прикладной музыки, соул сделался также мощным выразителем и проводником довольно серьезных идей, фактором формирования национального самосознания черного населения США. Именно в этой сфере устами талантливых певцов неграм впервые удалось наиболее широко заявить о своих правах, своей национальной гордости. Один из видных американских исследователей Арнольд Шоу считает, что соул – продукт слияния ритм-энд-блюза и музыки "госпел" (Gospel – Евангелие). Трудно себе представить, как произошел синтез столь противоположных культур: низменной, грубой, бытовой музыки дансингов, клубов и забегаловок, с духовными песнями, звучавшими до этого лишь на религиозных церемониях. Тем не менее, это случилось, ибо существовал уже целый ряд объективных социальных предпосылок, почва была подготовлена.

Во-первых, ритм-энд-блюз, частично перевоплотившийся в рок-н-ролл, стал более привычным явлением в американском обществе, да и отношение к нему ревнителей церковной веры несколько смягчилось. Во-вторых, к этому периоду распеваемые молитвы в стиле "госпел" были уже достаточно трансформированы в сторону ритмизации, главным образом, в негритянской среде. Дело в том. что в 20-е годы, в период Депрессии, в США наблюдалось возрождение и расцвет "госпел" на новой основе. В протестантских, особенно в баптистских и других неортодоксальных церквах, во время службы пение евангелических текстов или простых молитв с обращением к божественным силам о помощи стало сопровождаться ритмическим аккомпанементом на фортепиано или органе, на тамбуринах, а также прихлопыванием и притоптыванием. Как рефрен, например, повторялись в определенном ритме: "Yes, Lord!", "Oh, Jesus", "Hallelujah", "Praise His Name!", "Preach It, Brother!"… Госпелс стали таким музыкальным действом, где все присутствующие являются истовыми исполнителями, в результате чего достигается состояние всеобщего духовного экстаза.

Само слово "соул", переводимое с английского как "душа", в музыкальной сфере первыми стали употреблять джазмены, в частности, саксофонист Джулиан "Кэннонболл" Эддерли и контрабасист Чарлз Мингус, относя его к новому виду джаза, более открытому и эмоциональному, чем "кул" или "би-боп", но и более упрощенному гармонически. Многие считают, что музыка соул – это "душевная" музыка. То-есть исполненная с чувством. Для американских же негров слово "соул" имеет гораздо более глубокий смысл, почувствовать который белому человеку не так просто. У этого термина своя печальная история, связанная с рабством и бесправием, с линчеванием. Еще в давние времена расистски настроенные белые американцы, среди которых было немало верующих и даже набожных людей, пытались для себя как-то оправдать убийства негров-рабов. Поэтому и была придумана некая научная теория, что негры – это еще не люди, а, скорее, животные с человеческим телом. Так что, души, в человеческом понимании, у них нет. Следовательно, убийство негра не подпадает под нарушение первой христианской заповеди "Не убий!" и не является грехом. Так как вопрос о душе стал для негров вопросом жизни и смерти, то возникло целое движение, отстаивающее их принадлежность к человечеству, то-есть к одушевленным существам. Одной из форм этого движения стали "соул-братства" – общины черных братьев и сестер "по душе". Постепенно вошло в традицию среди американских негров называть друг друга соул-братом или соул-сестрой. А впоследствие, в разговорной речи, американцы стали называть "соул" любого человека с черной кожей. Таким образом, не случайно музыка соул образовалась от слияния ритм-энд-блюза, как наиболее мощного и широко распространившегося явления, способного стать носителем любой идеи, и госпел как самой идеи, имеющей глубокие духовные корни в движении соул-братства.

Одним из первых, кто осмелился соединить госпел с ритм-энд-блюзом, был Рэй Чарлз. Метод соединения был довольно прост – на мелодию популярной духовной песни им пелись совсем другие слова, вполне бытового содержания. Так, в 1955 году, госпел "My Jesus is All the World to Me" ("Мой Иисус – это весь мир для меня") превратился в исполнении Рэя Чарлза в пенсю "I've Got a Woman" ("У меня есть женщина"). При замене духовно-религиозных текстов любовно-эротической тематикой, как например, в песне "Hallelujah, I Love Her So", сохранялись даже типичные для молитв слова и обороты… Вначале негритянская общественность отрицательно отнеслась к подобным новшествам. Даже известный блюзмен Биг Билл Брунзи осудил Рэя Чарлза за кощунственное соединение блюза с духовной музыкой. Фирма "Атлантик" поначалу не решалась выпускать записи Чарлза, опасаясь потерпеть крах из-за отрицательной реакции религиозных негров и самой церкви. Но настойчивость Рэя Чарлза и, главное, погоня за новыми формами музыкального бизнеса одержали верх. Альбом "What Woud I Say" в 1959 году достиг миллионного тиража.

Кроме Рэя Чарлза, у истоков музыки соул стоят Сэм Кук и Джеймс Браун. Кук, с детства певший в одной из чикагских церквей в семейном квартете вместе с отцом, увлекся после окончания школы ритм-энд-блюзом и постепенно стал использовать мелодии госпел в своих песнях. Перейдя в сферу поп-бизнеса в 1957 году, Сэм Кук какое-то время записывался под другим именем, чтобы не потерять работу исполнителя госпел в фирме "Sрecialty Records". Он рано погиб, застреленный в мотеле в 1964 году, и остался человеком-легендой для многих своих поклонников и последователей. Если Кук представлял собой образ уравновешенного и достаточно приглаженного артиста черной поп-музыки, то Джеймс Браун является полной его противоположностью. Взрывная, агрессивная манера петь и двигаться по сцене, колоссальная энергия, широкий диапазон тем – от откровенного секса до социальной проблематики – принесли Брауну огромную популярность, выходящую за рамки черной аудитории. В период с 1956 по 1971 годы издано свыше пятидесяти его дисков, девятнадцать из которых попали на первое и второе места в негритянских хит-парадах. В 62-м Джеймс Браун объявил себя "соул-братом № 1" в Америке. Он имел колоссальное влияние на негритянскую молодежь и не раз своим появлением на экранах телевидения помогал устранять беспорядки на улицах Бостона и Вашингтона, призывая черных демонстрантов к спокойствию.