Алексей Козлов - Рок: истоки и развитие

• Название: Рок: истоки и развитие
• Автор: Алексей Козлов
• Жанр: Публицистика

Данная книга представляет собой взгляд на историю рок-музыки человека, прошедшего длинный и сложный путь исполнителя, композитора, лидера своего ансамбля, начиная с 50-х годов и до наших дней. Автор книги знает, о чем он пишет, на своем личном опыте, поскольку он играл и писал музыку в самых разных стилях. Начав с традиционного джаза, перейдя к его авангардным формам, Алексей Козлов пришел в начале 70-х к идее создания джаз-рок ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля изменялась, впитывая все новое, возникавшее в мировой практике, от рок-оперы "Jesus Christ Superstar" до новой волны, брейк-данса, и фанки-фьюжн.

В отечественной практике, начиная с раннего перестроечного периода, в печати стали появляться книги на тему рок-музыки. Но все они были посвящены советским рок– и поп-группам. В советские времена о западной рок-музыке у нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных изданий на эту тему показывает, что там предпочитают публиковать энциклопедии или словари, содержащие только фактологию, то есть имена исполнителей, названия групп, даты, библиографию. Коммерческое книгопечатание обычно старается избегать выпуска работ с аналитическим подходом, когда необходимо усвоение некоего понятийного аппарата. В данной работе автор предлагает читателю в доступной форме профессиональный взгляд на различные неправления в современной музыке, имеющие прямое или косвенное отношение к рок-культуре. Все, что происходило с популярной музыкой за последние полвека, рассматривается здесь в неразрывной связи с социальными процессами и молодежными движениями, подвергаясь как бы социокультурному анализу. В нашей стране это первое серьезное издание такого типа, расчитанное как на специалистов, так и на читателей более широкого круга.

---

Необходимо уяснить также, какое место в обрисованной выше триаде занимают такие понятия, как "субкультура" и "андеграунд". В принципе, первое является более общим по отношению ко второму. К субкультуре относится все, что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознания, находится под (sub) его поверхностью. Сюда попадает и андеграунд, как подавляемая государством часть контр-культуры или нежелательной культуры. В советские времена в сфере нашей субкультуры находились не только джаз и рок, здесь была духовная музыка, вся классическая музыка, связанная с религиозными сюжетами (например "Страсти по Матфею" И.С.Баха). Помимо этого, в субкультуру могут попасть и явления элитарного, изысканного искусства, никем не запрещаемого, но пока не понятого обществом и не имеющего никакого спроса. Представители элитарной субкультуры (а я назвал бы ее скорее "надкультурой"), как правило, не особо стремятся к популярности и самореализации, сознавая, что это дело времени.

Рок в процессе своего становления, довольно тесно взаимодействуя со многими видами музыкальной культуры, явился неким связующим звеном, объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до поры пространством, временем и человеческим снобизмом. Рассмотрим подробнее эти взаимосвязи. Рок-музыка многое позаимствовала из джаза и дала джазу. Огромное влияние на рок оказала классическая, и также современная камерная и симфоническая музыка. Рок моментально впитал в себя элементы фольклора: латиноамериканского, индийского, арабского, народов Европы. Рок-музыканты активно откликнулись на все нововведения и изобретения, которые появлялись в сфере электронной. а позднее и компьютерной музыки. Рассмотрим некоторые взаимосвязи подробнее.

Джазовая культура оказала на рок заметное воздействие. Наиболее глубинное и серьезное – по части импровизации. Нельзя сказать, что рок стал импровизационным искусством, поскольку инструментализм здесь все-таки потеснен вокалом. Тем не менее, в период 1966 – 1975 годов, особенно в рамках прогрессив-рока, выделился целый ряд талантливых виртуозов-импровизаторов, поднявших престиж рок-музыки в глазах профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа, Джеффа Бэка, Джими Хендрикса, Джека Брюса, Джинджера Бейкера, Дика Хексталь-Смита, Карла Палмера, Карлоса Сантаны, Кита Эмерсона или Рика Уэйкмэна вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Несомненно, деятельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального уровня в среде рок-музыкантов, а также на повышении престижа рок-музыки в глазах общественного мнения. Можно говорить и о более поверхностном заимствовании идей джаза в рок-музыке. Стилизация под джаз просматривается уже в некоторых ретро-композициях «Beatles» (например – «Penny Lane», «When I'm 64», «Got to Get You into My Live»), напоминающих рэгтайм, чарлстон, диксиленд и даже свинг. Наступило время, когда некоторые рок-группы стали добавлять духовые инструменты, соответственно меняя оркестровку и общее звучание. Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в «Bluesbreakers» в 1966 году. Затем на короткое время возник «Colosseum» с ушедшим туда Диком Хексталь-Смитом, Джоном Хайзменом и Тони Ривсом. Звучание духовых инструментов придало особый колорит и таким группам, как «King Crimson», «Keef Hartley Band», «Air Force», «Soft Machine».

В США в 1967 – 1968 годах появились два ансамбля, принесшие с собой новый термин – "джаз-рок". Это были «Blood, Sweаt and Tears», и «Chicago». Первый состоял, скорее, из молодых джазменов, принявших ритмику, песенную традицию и общую эстетику рок-культуры. Второй был больше похож на рок-группу, добавившую секцию из трех духовых инструментов – трубы, саксофона и тромбона. Необходимо заметить, что термин «джаз-рок», согласно английской грамматике (где первое слово является определением второго), надо понимать как «джазовый рок». В этом смысле, он ближе группе «Chicago». А «Blood, Swet and Tears» было правильнее отнести с стилю «рок-джаз». Тем не менее, очень родственная музыка этих двух ансамблей, породила новую, широко распространившуюся традицию аранжировки, когда при небольшом количестве духовых (три – четыре инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами, за счет широкого расположения аккордов, удается создать впечатление звучащего биг-бэнда. «Chicago» и «Blood, Sweаt and Tears» завоевали джаз-року огромную молодежную аудиторию. Песни этих ансамблей долго держались в хит-парадах.

Но сама идея синтеза джаза, рок-музыки и других жанров нашла более глубокое и полное развитие уже в 70-е годы в стиле под названием "Fusion", что означает "сплав". Главными представителями этого направления стали джазовые музыканты, усмотревшие в таком синтезе новые творческие возможности, а также пути выхода из явного кризиса жанра, как творческого, так и коммерческого. Процесс слияния проходил совсем не просто. Молодыми музыкантами джаз воспринимался как искусство традиционное, сложное для освоения, коммерчески невыгодное. Кроме того, он олицетворял вкусы старшего поколения и не вписывался, таким образом, в рамки молодежной культуры и моды. Все это отрицательно влияло на процесс пополнения джазовой среды молодежью. С другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработался по отношению к рок– и поп-музыке определенный снобизм, пренебрежение, а иногда и чувство антагонизма. Причиной послужило во многом то, что джаз начал терять популярность на фоне расширяющейся экспансии рок-культуры. Джазмены лишались работы, вытесняемые из клубов, дансингов, с коммерческих концертных площадок, из эфира, из кинематографа. Активность традиционного джаза переместилась в область значительно сузившейся филармонической концертной деятельности, фестивалей и оставшихся джаз-клубов. Авангардный джаз обосновался в элитарных клубах, а в США еще и в "лофтах". Когда в 70-е годы в крупных промышленных городах Соединенных Штатов по решению муниципалитетов стали закрываться старые фабрики и заводы, находившиеся в центральных кварталах, то здания их были распроданы художникам, музыкантам, артистам под мастерские, студии, клубы при условии, что владельцы приведут их в порядок как внутри, так и снаружи. Отдельное помещение внутри такой фабрики, например – бывший цех, отделанный под небольшой концертный зал, мастерскую или студию, получило название "лофт". Появилось даже понятие "лофт-мьюзик", отражающее особый вид экспериментального, свободного джаза, противостоящего массовой культуре. В тот период появилась серия пластинок, на которых издавалась музыка, записанная в лофтах и спродюсированная человеком по имени Сэм Риверс. Позднее эпоха культуры лофтов сошла на-нет по простой причине – лофты были скуплены предпринимателями для офисов или складов.

Среди джазменов все же нашлись и такие, кто увидел возможность омоложения джаза, возрождения популярности его у молодежи за счет принятия эстетики, ритмики и технологии рок-музыки. Несмотря на нападки со стороны коллег, джазовых критиков и своих бывших поклонников, целый ряд деятелей джаза сделал попытку найти тесный контакт со сферой рок-музыки. Одним из первых был выдающийся негритянский трубач Майлз Дэйвис. К 1967 году он считался уже "классиком" американского джаза. Пройдя школу би-бопа с самим Чарли Паркером, участвуя в формировании стиля "кул" (Cool) на грани 40-х и 50-х годов, он создал в конце 50-х свою разновидность модального джаза и перешел к политональной модификации стиля "hard-boр". В период расцвета калифорнийского рок-андеграунда и психоделического эсид-рока Дэйвис сделал решительный шаг в сторону новой музыкальной культуры. Он полностью изменил свой внешний вид и характер исполняемой музыки. Дэйвис начал выступать со своей новой программой на рок-концертах в Сан-Франциско, на сцене "Fillmore West" перед молодежной аудиторией, постепенно завоевывая у нее популярность. Чтобы вписаться в новую ситуацию, первое время его ансамбль даже выполнял на концертах роль "разогревающей группы" (Supporting Group), играя перед модными тогда рок-группами. Пользуясь непререкаемым авторитетом, Майлз Дэйвис собрал вокруг себя талантливых, широко мыслящих джазменов, которые, пройдя его школу, стали впоследствие не только лидерами собственных ансамблей, но и создателями отдельных стилистических ответвлений жанра "фьюжн".

Круг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, и, прежде всего, джаза и рок-музыки, оказался не таким уж обширным. Но зато результаты их деятельности и сейчас весьма заметны в общей картине современной музыкальной культуры. Их имена широко известны. В первую очередь это пианисты: Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок и Кит Джеррет; гитаристы: Джон Маклафлин, Ларри Кориэл и Карлос Сантана; скрипачи: Джерри Гудмен и Жан-Люк Понти; басисты: Стенли Кларк, Дэйв Холланд, Маркус Миллер и Жако Пасториус; барабанщики: Билли Кобэм, Мишель Уолден, Джек Де-Джонет и Стив Гэдд; саксофонисты: Уэйн Шортер, Майкл Брейкер и Дэйвид Сэнборн. Высочайшее мастерство этих музыкантов, способность впитывать и переосмысливать все новое позволили им заметно повлиять как на рок-исполнителей, так и на новое поколение джазменов. Характерно, что перечисленные имена можно встретить как в джазовых, так и в рок-энциклопедиях.