Валерия Носова - Балерины

• Название: Балерины
• Автор: Валерия Носова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Историческая проза
• Год: 1983

Книга В.Носовой — жизнеописание замечательных русских танцовщиц Анны Павловой и Екатерины Гельцер. Представительницы двух хореографических школ (петербургской и московской), они удачно дополняют друг друга. Анна Павлова и Екатерина Гельцер — это и две артистические и человеческие судьбы.

---

С Глиэром было удобно и радостно, он всегда оставался внешне спокойным человеком. Именно это и помогало всем, так как работа над балетом проходила в нервной обстановке: времени не хватало, с руководством театра возникали конфликты, спектакль мыслился всем постановочным коллективом как остросовременный, а это обязывало ко многому.

Гельцер предъявляла к музыкальной стороне партии Тао Хоа определенные требования: она добивалась предельной мелодической выразительности и непременного удобства в танце для себя. Она говорила композитору:

— Не спорю, дорогой, это прелестный мотив для Тао Хоа. Но мне трудно танцевать под эту музыку.

— Я подумаю, Екатерина Васильевна, — спокойно отвечал Глиэр и на следующий день проигрывал новый музыкальный отрывок. Если балерине казалось, что и это не позволяет ей выразить те чувства, которые переживала Тао Хоа, и с максимальной убедительностью дать хореографический портрет героини, Глиэр снова переделывал музыкальную сцену.

Композитор вполне доверял вкусу и таланту артистов и дельные замечания принимал к сведению. Но бывало и так, что написанный фрагмент нравился Глиэру. Более того, композитор был убежден в правильности мелодической характеристики того или иного действующего лица. После долгих споров артисты уступали композитору, переделывали танцевальную сценку и убеждались, что так действительно лучше.

Балетная музыка имеет свои особенности, и композитор должен строго соблюдать их. Он точно, по минутам, а то и секундам рассчитывая музыкальные фразы для задуманного балетмейстером танца, должен ясно представлять себе все па, движения артиста, знать эпоху, в которую происходят события, конечно же, понимать и характер дарования балерины, которая будет танцевать главную партию в первом спектакле.

Екатерина Васильевна говорила с восхищением о партитуре нового балета. «Экспрессивность, эмоциональность, драматизм в музыке, четкость и устремленность ее ритма и ее динамики подсказывали мне „пластическую фразировку“, — рассказывала Гельцер.

Глиэр расспрашивал артистов, как рождаются танцы, из чего складываются разные движения. Он просил Екатерину Васильевну показать то кабриоль, то фуэте, экарте, арабеск. И, приступая к сочинению музыки для «Красного мака», видел в партии Тао Хоа именно Гельцер. Ей он и посвятил свой балет.

Когда осенью Тихомиров, Глиэр и Гельцер вернулись в Москву, музыка балета была в основном уже написана, танцы разработаны.

Пластика старого Китая, ритмика Запада, фантастика сна Тао Хоа из второго акта — вот три основных направления хореографии «Красного мака». Старый Китай Тихомирову был знаком по литературе, тонким акварелям старых китайских мастеров, причудливым вышивкам, шелковым тканям, изящным фигуркам из слоновой кости и красного лака; Гельцер — по гастролям в Харбине и Пекине. Уже тогда ее удивила и привлекала эта необычная страна. Изящные, словно фарфоровые статуэтки, женщины. Тогда в Пекине она отметила талантливость китайцев: музыкантов, танцовщиков, поэтов встречала балерина во время своей поездки. Правда, она обратила внимание на замкнутость китайцев, они неохотно впускали в свой мир иностранцев, а порой относились к ним даже враждебно. Гельцер не знала китайского языка, но актерское чутье позволяло многое понять и без слов. Поразили балерину детали в костюмах китаянок, их пластичность, умение изящно пользоваться веером. Неравнодушная к нарядам, Гельцер накупила в Китае разных тканей, вышивок, вееров, лент. Ее заинтересовали миниатюры из кости и дерева. Когда приступила к работе над партией Тао Хоа, вспомнила, как в одной из узких улочек старого Пекина познакомилась с антикваром, который понравился ей: лицо старого китайца было приятным и добрым. С китайской вежливостью он показывал «русской красивой даме» свой товар. Опытным взглядом он угадал в Гельцер человека, связанного с искусством. Когда балерина брала в руки изящную безделушку или тонко расшитую ткань, старый антиквар радостно кивал головой, подтверждая правильность сделанного ею выбора. Уже собираясь уходить, Гельцер заметила фигурку из старого китайского лака. Артистка взяла ее в руки и дала понять китайцу, что покупает ее. Она говорила: «Я ее беру!» Антиквар грустно отвечал: «Ты не берешь ее! Хотел подарить. Но нельзя подарить». Гельцер спросила: «Почему нельзя?» Китаец отвечал: «Богиню нельзя увезти, ей нельзя из Китая». Так и уехала Гельцер на родину без богини.

Но видела балерина и другой Китай — многолюдный, голодный, бедный, униженный. Все это всплыло в памяти теперь, когда она стала работать над балетом. Словно из волшебного сундука, вытаскивала Гельцер одно воспоминание за другим. И сама удивлялась: столько лет прошло, но вот не забыла, оказывается, что китаянки ходят мелкими шажками, руки они держат прижатыми в локтях к бокам; взгляд их чаще робок, чем смел. Вот эта способность памяти в нужный момент выдавать когда-то увиденное, пережитое иногда даже пугала Гельцер. И она начинала сомневаться: а было ли это с ней или пришло из снов, из книг, из рассказов знакомых, друзей?

Теперь, когда кто-либо заходил к Екатерине Васильевне домой, он видел ее в китайском национальном костюме; неторопливыми шажками — так она училась ходить по-китайски — балерина отправлялась с гостем в комнаты; разговаривая, брала в руки веер и изящно играла им. А когда бывала дома одна, подолгу перед зеркалом вырабатывала непринужденные плавные жесты, училась учтиво кланяться и сохранять на лице бесстрастное выражение. И скоро она достигла желаемого — когда хотела, становилась китаянкой.

Время шло, работа над балетом продолжалась. В одной из «Программ Государственных академических театров» была опубликована беседа с Тихомировым. Балетмейстер рассказывал о работе Екатерины Васильевны над ролью:

«Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений. Трудно поверить, что это та же артистка, которая ведет роль Эсмеральды».

«В „Красном маке“ были массовые сцены, пришлось занять в спектакле весь состав балетной труппы. Артисты и те, кто имел сольные номера и кто танцевал в массовых характерных танцах (танец кули, матросский „Яблочко“), — все работали с энтузиазмом. Но в это время в театре произошли некоторые изменения. Дирекция решила готовить балет „Любовь к трем апельсинам“. Это означало, что и репетировать было практически негде, и часть нужных артистов заняли в балете Прокофьева, времени у них почти не оставалось на „Красный мак“. Репетиции теперь проходили иногда поздно вечером и где придется. Казалось, дело проиграно. Но тут энтузиастам пришла почти шальная идея. Договорились с клубами крупных предприятий и стали показывать рабочим фрагменты из „Красного мака“. Курилко читал либретто, знакомил с эскизами декораций. Глиэр проигрывал на рояле фрагменты балета, а Гельцер танцевала и между сценками беседовала со зрителями о хореографическом искусстве. Лащилин, постановщик знаменитого матросского „Яблочка“, разучил его с несколькими молодыми рабочими, и они, на зависть сидящим в клубе, отплясывали веселый танец. Вот этот зритель и принял всей душой еще только рождавшийся балет. Общие собрания рабочих заказывали и покупали будущие спектакли. Когда руководство театра увидело, что почти все будущие спектакли „Красного мака“ уже закуплены, ему пришлось ускорить выпуск балета. Живая связь со зрителями была полезна еще и потому, что их отдельные замечания пригодились в процессе создания спектакля.

Премьеру назначили на июнь 1927 года — почти в день закрытия сезона.

Еще и еще раз выверяла Екатерина Васильевна характер героини, свое отношение к ней. Гельцер понимала, что должна найти такой хореографический рисунок роли, показать те элементы мимической игры, которые придали бы образу Тао Хоа жизненность, психологичность. Из женщины-куколки в первом акте, покорной рабыни ее хозяина, Ли Шанфу, постепенно вырастает человек, протестующий против лжи, подлости, коварства. В последнем акте Тао Хоа становится героиней, способной жертвовать собой.

Незадолго до премьеры в городе, на круглых тумбах, запестрели афиши, извещавшие, что во вторник, 14 июня, в 8 часов вечера, в Большом театре состоится показ балета «Красный мак» с участием народной артистки республики Е.В. Гельцер.

Еще до премьеры на страницах газет и театральных журналов шли споры о балете. Пути развития советского оперного и балетного искусства только определялись, и высказывались самые различные точки зрения, вплоть до «левых» абстракционистских, отвергавших классический танец в любом виде.

Пока толпа возле дверей театра, меж его колонн, гудела, радовалась и огорчалась, на сцене рабочие прилаживали последние детали декорации первого акта. В глубине, занимая почти половину ее пространства в ширину, белой громадой возвышался мощный корпус советского парохода — он должен был восприниматься зрителем как символ могущества Страны Советов.