Jeff Dawson - Tarantino

• Название: Tarantino
• Автор: Jeff Dawson
• Издательство: ВАГРИУС
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: ISBN 5-7027-0859-8

После выхода в 1992 году фильма “Бешеные псы” на голливудском небосводе неожиданно и ярко зажглась звезда Квентин Тарантино, бывшего еще так недавно продавцом видеокассет ставшего знаменитым режиссером. О его триумфальном пути высшим ступеням “фабрики грез” рассказывает в этой книг Джефф Доусон.

---

Пэм Грир.

МИСТЕР ОРАНДЖ:

Нет, это была не Пэм Грир. Пэм Грир была другая. Пэм Грир снималась в фильме. Кристи Лав была похожа на Пэм Грир в телешоу, но без нее.

МИСТЕР ПИНК:

Так кто была Кристи Лав?

МИСТЕР ОРАНДЖ:

Откуда мне, черт возьми, знать?

МИСТЕР ПИНК:

Здорово, теперь мне совсем заморочили голову.

“Люди говорят, что это забавно, но в то же время они постоянно сравнивают фильм с реальной действительностью, – раздражается Квентин. – Первый эпизод в фильме – это диалог о Мадонне. Когда они говорят о Мадонне, в этом есть что-то от сиюминутности.

Знаете, Мадонне фильм очень понравился, и она настойчиво хотела со мной познакомиться, – посмеивается он, стараясь выдвинуть гипотезу по поводу скрытого смысла клипа “Как девственница” (“это девочка, которая любит парня с большим членом”). – Так что мы встретились, и я у нее спросил: “Я прав насчет песни?”, потому что я действительно думал, что это подтекст. Она говорит: “Ты серьезно об этом? Нет, песня о любви. Она о девушке, которую, понимаешь, использовали, но в итоге она занимается любовью с тем, кто ее любит”. А я только недавно был в Бразилии, а в Бразилии они все еще выпускают пластинки вместо компакт-дисков, так что я купил альбом “Эротика”, и когда я ей его показал, выяснилось, что она раньше даже не видела “Эротику” на пластинке. Она подписала его: “Это не о Дике, это о Любви. Мадонна”.

Мне доказали, что я неправ, – заключает Тарантино. – Но я на самом деле этому верил. Хорошо было бы взять кредит под теорию, но я не могу – ее придумали мои друзья. Я большой сторонник убеждения, что “вы узнаете правду, когда вы ее слышите”. Я сказал: “Это вот мужчина, песня об этом... вот о чем она”. Я на самом деле думал, что это был подтекст песни. Я был уверен, что когда я встречусь с Мадонной, она скажет, что это так”.

Несмотря на то что такой спор, как этот, абсолютно точно отправляет фильм в девяностые, в нем есть своя классика: черные костюмы, черные галстуки и колорит – кивок на стандарты “черных фильмов” 50-х; такую же технику использует в гонконгских боевиках Джон By, режиссер, который явно был источником вдохновения для Тарантино. Собственно, персонаж Кейтеля, который шагает навстречу патрульной машине, стреляя из автоматов в каждой руке, как будто вышел из фильмов By.

“Что касается того, как смотрится фильм, меня всегда волновало, чтобы он был киногеничным, особенно когда мы пытались собрать деньги на его производство”. Тарантино настолько проработал свой фильм, что его можно поставить на театральных подмостках. “Люди могли бы прочесть сценарий и сказать: “Это не кино, это пьеса. Почему ты хочешь снимать ее как фильм?” А я бы сказал: “Нет, нет, нет, нет – я не люблю экранизации пьес. Это будет кино, не волнуйтесь об этом. Это будет фильм.

Это то, что я люблю. Я люблю фильмы, я хочу, чтобы прежде всего и в первую очередь это был фильм, так что “картинка” была очень важна – как работает оператор, настрой камеры, цветовая гамма. Знаете, она меняется. На складе – определенный набор цветов: черные костюмы, зеленые стены, красная кровь – и это все. Но когда вы выходите со склада, цвет как будто взрывается, когда кто-нибудь переступает через порог, как будто на них рубашки из ярких мультиков. Я был очень серьезно настроен насчет этого. А что касается черных костюмов, то это всегда круто.

Есть в кино несколько штучек, когда двойную пользу можно извлечь из одного и того же. Костюмы как раз выступают в этой роли. С одной стороны, парни выглядят круто. Знаете, нельзя одеть парня в черный костюм, чтобы он не выглядел немного круче, чем он есть на самом деле, – это стилистический прием. Как будто я делаю жанровое кино и персонажи моего жанрового кино одеты в униформу, как плащи-шинели у Жан-Пьера Мелвилля и пыльники, в которых ходят герои Серджио Леоне. Так что в моем фильме есть своя крутая броская особенность.

Это не так уж далеко от действительности. Иногда, случается, – не всегда, но иногда – при ограблении преступники одеваются в униформу, это могут быть черные костюмы, байкерские куртки, парки. Но идея в том, что у каждого унифицированный вид, так что они идут грабить, а люди потом, когда появляются полицейские и опрашивают свидетелей, говорят: “Откуда я знаю? Они выглядели как сплошная черная масса. Знаете, мне кажется, у одного из них были рыжие волосы, может быть. Я не знаю, я не могу ручаться. У одного из них были светлые волосы, но это не точно, знаете, они все смешались”. Вы понимаете, что вы смотрите гангстерский фильм, когда видите этих парней, шагающих в начальных титрах фильма. Вы думаете: “О боже, эти парни выглядят так, как будто они собрались пойти и сделать что-нибудь, о чем мы можем догадываться”. Но в реальной жизни, если бы парни в черных костюмах вошли сюда, я думаю, они не обязательно стали бы грабить банк”.

Не совсем убедительный аргумент, особенно если принять в расчет опыт Эдди Банкера, который утверждает, что все, что в “Бешеных псах” связано с ограблением, не имеет ничего общего с нравами в криминальном мире. “Что? Подобрать банду таким образом? – ворчит старый уголовник. – Если вы собираетесь провернуть стоящее дельце, вам нужно знать людей действительно хорошо. Если у вас в банде так много народа, вас сцапают, потому что кто-нибудь обязательно проболтается жене”. И насчет черных костюмов. “Я считаю это абсурдом, – бурчит он. – Эти ребята собираются совершить крупный грабеж и сидят в кафетерии, все одинаково одетые, официантка их знает, а они дают ей на чай (или не дают, в зависимости от конкретного случая). Если бы они пошли и совершили ограбление на миллион долларов, она бы взяла газету и сказала: “Эй, я знаю этих парней...”

Итак, выглядит все как в 50-х, снималось в 90-х, а играют они как в 70-х, опять подчеркнуто мастерское использование старых записей. “Это опять тот случай, когда сразу убиваешь двух зайцев”, – говорит Тарантино, чьи неуправляемые персонажи, кроме всего прочего, проявляют себя в безумной наркотической паранойе под звуки “Лито Грин Бэг” из альбома Джорджа Бейкера и жизнерадостно избивают полицейского под припев “Ударь меня” из “Я достал тебя” Джо Текса.

“Первое. Я люблю использовать музыку в кино. Я считаю, что правильное сочетание правильных сцен и правильный визуальный ряд (“картинка”) с правильным музыкальным фрагментом позволяют с легкостью и простотой добиться того, чего вы хотите. Мне всегда нравилось брать классную .песню и вставлять ее в сцену – в этом есть кинематографическая сила, настроение и напряжение. Это просто невероятно: с этих пор, как только вы слышите песню, вы думаете об этом фильме.

Знаете, “Полет валькирий” существует сотню лет, но я презираю всякого, кто не думает об “Апокалипсисе сегодня” и не представляет вертолетов, слыша это музыкальное произведение. И когда я слышу первые аккорды “Будь моим бэби”, я представляю Харви Кейтеля, бьющегося головой о подушку в “Злых улицах”. И представляю Дина Стоквелла, как только слышу “В мечтах” из “Синего бархата”. Действие фильма происходит в реальности – вы целый час находитесь на этом складе, то же самое время, что и персонажи, так что для этого фильма нет звукового ряда, нет киномузыки, все является источником, материалом, который можно использовать.

Мне нравится идея. В Лос-Анджелесе полно старых радиостанций, и у них бывают специальные уикэнды, знаете, выходные с “Бритиш инвейжн”, выходные с музыкой 60-х, с “Битлз”, так что мне пришла идея с “Супер-70-х”. И мне нравится мысль, что у фильма есть невидимая особенность, пронизывающая его, – эту функцию выполняет мотив “К-Билли” Стива Райта.

Когда дело дошло до отбора музыки 70-х, я не хотел связываться с серьезным материалом. Я не хотел ни “Блэк Саббат”, ни “Лед Зеппелин”, ни “Марвин Бет”, ни “Парламент”, ни “Кисе” или Элтона Джона, или кого-нибудь еще из этих больших фигур... Флитвуд Мэк... я не мог позволить себе никого из этих парней в любом случае. Я хотел найти суперсладенькую музыку начала 70-х. С одной стороны, потому что некоторых людей это достает, а с другой, потому что я ее люблю. Я с ней вырос. Это мое детство. И еще потому, что это последний бастион “жвачки рока”5 в рок-н-ролле. Знаете, это была последняя возможность услышать песню и пойти в магазин купить сорокапятку. После 75 года все стали ориентироваться на альбомы. Но песни этого рока имеют два преимущества. Во-первых, в некоторых сценах их сладость и легкость и то, что хватает за душу, на самом деле смягчают краски жестокого и тяжелого фильма, делают его забавнее, приятнее для просмотра, придают ему шарм. Но в сцене пыток легкость, приторность, слабость и задушевность только делают сцену еще более жуткой, нарушают душевное равновесие. Эта сцена была бы душераздирающе жуткой и без песни, потому что вы слышите гитарный аккомпанемент, настраиваетесь на него и подпеваете “Е-е-е”, и отбиваете такт, и наслаждаетесь тем, как танцует Майкл Мэдсен, а потом – “р-р-раз!” – слишком поздно, вы соучастник заговора. Люди говорили мне, что как только они слышат эту песню, с тех пор они представляют себе танцующего Майкла Мэдсена. Это самый большой комплимент”.