Татьяна Григорьева - Японская художественная традиция

• Название: Японская художественная традиция
• Автор: Татьяна Григорьева
• Издательство: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», Институт востоковедения Академии наук СССР
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

Книга приближает читателя к более глубокому восприятию эстетических ценностей Японии. В ней идет речь о своеобразии японской культуры как целостной системы, о влиянии буддизма дзэн и древнекитайских учений на художественное мышление японцев, о национальной эстетической традиции, сохранившей громадное значение и в наши дни.

---

В трактате «Кюи» («Девять степеней») Сэами перечисляет возможные уровни мастерства в Но — девять стилей игры. Только с четвертого появляется югэн. Сэами говорит о нем словами Лао-цзы: «Обыкновенный путь не есть Путь». Истина не там, где кажется. В искусстве Но возможны разные пути, но все они выходят из дао и возвращаются в дао. «Идите разными путями, — наставляет Сэами, — и старайтесь понять, что значит Путь» [42б, с.175]. При характеристике стиля Сэами чаще всего прибегает к дзэнским образам. Если достиг пятой степени, значит, «сердца гор, облаков, морей и луны нашли свое выражение» [42б, с.176]. Последние четыре степени Сэами называет разными видами «цветка». Смысл шестой — «Правильного Цветка» — в естественной красоте: «Весенний туман озарен заходящим солнцем. Горы окрашены в алый цвет». Для характеристики седьмой степени — «Спокойного Цветка» — Сэами вновь прибегает к дзэнскому образу: «Снег, наполнивший серебряную чашу»: сочетание красоты естественной и искусственной, природы и мастерства. Дзэнским образом выявляет Сэами сущность и восьмой степени — «Глубинного Цветка»: «Снег покрыл горы. Почему же одна не белеет среди других?» Автор, способный на стиль «Глубинного Цветка», приводит зрителей в состояние экстаза, вызывая видения, недоступные внешнему взору. Наконец, высшая категория, высшая степень игры — «Тайный Цветок» — даст почувствовать красоту Небытия. Стиль «Тайного Цветка» не поддается описанию. Сэами передает его дзэнским изречением: «В Сума в полночь ярко светит солнце» [42б, с.176]. Но это не парадокс. Для ума, свободного от условного знания, нет границ пространства и времени, как нет границ любого рода, — все Одно. Говорят же: дзэн — это «увидеть Полярную звезду в южном небе». Сэами верил в бессмертие Но, потому что для него бытие, как бы ни было оно прекрасно, преходяще, Небытие же вечно.

Итак, эстетическое сознание японцев прошло путь от красоты бытия — «очарования вещей», доступного взору и слуху, до красоты Небытия. Теперь макото понимали как правду подлинной реальности Небытия, которая вызвала к жизни крайне условные формы искусства, символику Но. В «Кадэнсё» Сэами находит этому объяснение: искусство всегда движется то вперед (от правильного порядка — дзюн), то назад (обратный порядок — гяку), от естественного к условному, символическому, и наоборот, туда-обратно.

Но было бы неверным утверждать, что югэн — это красота неземного, сверхприродного мира: между небытием и бытием нет промежутка, они постоянно переходят друг в друга. Потому для раскрытия красоты «цветка» Сэами прибегает к дзэнским образам, в которых земное и есть абсолютное («дзэн — тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей»). Или, как говорил Сэами, «все законы возвращаются к Закону, куда же возвращается Закон? Он возвращается ко всем законам» [127, с.458]. Век спустя в чайной церемонии сложился стиль ваби, который представляет собой оборотную сторону югэн, как стиль покоя, умиротворенности. Сущность ваби также передают поэтическими образами: ваби — это пустынный берег, на котором стоит одинокая хижина рыбака; мелкие бутоны, пробивающиеся сквозь толщу снега в горной деревушке. Ваби — красота простоты и обыденности, красота жизненной силы, скрытой за грубым покровом, она бесцветна, но не безлика. Ваби — значит быть самим собой, следовать естественному Пути. Как говорил мастер чайной церемонии Сокэй, «цель ваби — дать почувствовать чистоту, незагрязнённость обители Будды. Вот почему хозяин и гости, как только входят в скромную чайную хижину, очищают себя от земной пыли и ведут беседу сердцами. Не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и есть чайная церемония» [153, с.155]. Традиционные эстетические представления живы в японском искусстве и поныне, изящное принимает лишь разные оттенки.

В потенции все есть везде, все дело в расстановке акцентов. Мир — макроструктура, взаимодействие микроструктур. То, что было явным для одних, не было явным для других, то, что одними воспринималось как явление, для других становилось законом. Близкое японцам понимание красоты встречаем у неоплатоников или в Ареопагитиках: «Прекрасное и благое является опять-таки взаимообщением всех во всем соответственно возможностям каждого: их согласованностью и неслиянной дружбой; гармонией всего и всеобщим соединением; неразрывной связью всего сущего; непрерывной сменой поколений; всяким постоянством и подвижностью умов, душ и тел; постоянством во всем и подвижностью, ибо [оно, само будучи] превыше всякого постоянства и подвижности, утверждает всякое существо в соответственном ему смысле (логосе) и придает свойственное ему движение» [9, с.615]. Но Ареопагитики отвергали традиционное понимание гармонии как пропорции частей. К тому же и здесь ощущается представление о гармонии как о «соединении», а не о «дыхании», которое делает искусство продолжением жизни.

Глава 8 РАСКРЫТИЕ «ТАЙНЫХ ТРАДИЦИЙ» И РАСЦВЕТ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Общие структурные признаки можно обнаружить в японском искусстве любого периода, в том числе и современного. Но это не значит, что художественные принципы или жанры литературы не менялись под воздействием времени. Напротив, с каждым новым поэтом они принимали новое обличье. Исследователи не случайно подчеркивают, что искусство носило преимущественно сословный характер, отражало духовный настрой, взгляды и вкусы своих создателей: в период Хэйан — придворной аристократии (кугэ), в периоды Камакура-Муромати — военного сословия (буси), в период Эдо — горожан (тёнин). Эти границы, несомненно, существуют, но их нельзя абсолютизировать. Чисто сословная культура, если такая возможна, сошла бы вместе со своим сословием, не стала бы достоянием нации. Другое дело, что культура доступна, как правило, образованной части общества, она же вносит в культуру свои представления. Вначале это были аристократы. Со временем круг образованных людей расширился: в XIII в. к культуре приобщились самураи, в XVI в. — горожане, чему немало способствовали развитие книгопечатания и учреждение сельских школ при храмах. Токугавское правительство, возлагая надежды на неоконфуцианское учение, поощряло грамотность. Наконец, и это главное, презираемое сословие торговцев обрело ту фактическую власть, которую в сословном обществе дают деньги. Культура в какой-то форме стала доступна горожанам, что, в свою очередь, не могло не сказаться на ее характере.

В токугавский период ученые спорили о том, что больше соответствует пути Японии — кангаку («китайская наука») или вагаку («японская наука»), о которых я уже упоминала. Сторонники «китайской науки» — кангакуся — опирались на гексаграммы «И цзин», тексты Конфуция, Мэн-цзы, Лао-цзы, Чжуан-цзы и сунских мыслителей, главным образом Чжу Си. Многие из кангакуся мечтали о гармонизации человеческих отношений путем «очищения» человеческой первоприроды, которая изначально добра и содержит «пять постоянств» (человечность, чувство долга-справедливости, учтивость, искренность и ум). Правительство поддерживало «китайскую науку», понимая человечность и чувство долга по-своему: оно находило в китайских учениях моральное обоснование существующих порядков, семейных и государственных, якобы обусловленных самой природой вещей. В результате учение о врожденной нравственности человека превратилось в способ регулирования поведения людей, дидактика стала неотъемлемой частью литературы и театра. Об этом достаточно ясно говорят названия сочинений сторонников «китайской науки», такие, как «Великое поучение для женщин» или «О нравах японцев и о молодежи» Кайбара Экикэна. Из кангакуся вышли первые авторы популярного в народе жанра ёмихон («книг для чтения»), главной целью которых было «поощрение добра и порицание зла» (кандзэн тёаку).

Сторонники вагаку столь же усердно возрождали японскую древность, посвящая порой всю жизнь комментированию «Кодзики», «Нихонги» или «Манъёсю», Приобщение к древности стало возможным после раскрытия так называемых тайных традиций, знание которых было привилегией того или иного рода из придворной аристократии, передавалось по наследству старшему сыну и хранилось в строжайшей тайне. Так, толкование конфуцианского канона было закреплено за родами Киёхара и Накахара.

Когда поэт и литературный реформатор Мацунага Тэйтоку впервые осмелился выступить с публичными лекциями о поэтической антологии «Сто стихотворений ста поэтов», комментированием которой занимались члены императорской семьи, и рассказать о дзуйхицу «Записки от скуки» Кэнко-хоси, то его наставник, придворный ученый Наканоин Митикацу был оскорблен до глубины души: Тэйтоку нарушил закон предков, открыв тайны простолюдинам (хотя после лекций Тэйтоку и началась новая жизнь памятников). Поначалу и Тэйтоку не решался рассказать другим о том, что узнал в частном порядке. Но конфуцианский ученый Хаяси Радзан уговорил его выступить. Тэйтоку вспоминает, как был разгневан тогда Митикацу: «Будь он низкого рода вроде меня, то позвал бы к себе и ударил, но, будучи человеком высокого рода, он просто меня не замечал». Деление людей на высших и низших было естественным, непререкаемым и для самых просвещенных умов того времени.